MÜZİKAL KAVRAMLAR

Vural Yıldırım

ortam

Müzik kavramları duyguların ifadesinde yetersiz kalır.Tıpkı dildeki kavramların yetersizliği[2] gibi. Yine de anlatmak istediklerimizi kavramlara başvurarak anlatırız. “Kavramlar varolanın anlamına ilişkin çerçevelerdir. Kavramlar varolanı bilmenin temelidir. Kavramlar –insansal bağlamda- yaratma edimine dayalı olarak varolanların ve dış dünyada doğrudan karşılığı olmayan varlıkların varolmasının temelidir. Kavramlar düşünme alanındadır ve varolandan sonradır. Yine kavramlar düşünme alanındadır; ancak kültür nesneleri, insanın yaratma gücü olan varolanlar bakımından da kavramlar

varolandan daha öncedir. Kavramlar terim olarak da dildedir. Bu bağlamda kavramlar , her türlü iletişim olanağının temelidir. ...Kavramı kavram yapan en belirgin öznitelik, onun her türlü varolanın kimi zaman oluşabilmesine ama çoğunda bilinebilmesine ilişkin bir çerçeve olmasında kendini göstermektedir.”[3] Müzikoloji yaptığı çalışmalarda sorunları ortaya kavramsallaştırarak koyar. Sayın Çotuksöken’in felsefi bağlamda açıkladığı kavram, her disiplinin başvurabileceği tanımdır.

Mozart`ın müziğindeki “güç” özellikle armonik yapıdan, Dede Efendi`nin müziğindeki güç ise melodik, mistik, dinamizmden gelir. Sorun müziğin melodik ya da armonik oluşu değil, varolan iç anlamının yansıttıklarıdır. İç anlam müziğin üretildiği ortamda kodlandığı için aynı ortamın kültürünü paylaşanlarca çözülür, anlaşılır. “...bir kültür içinde kendiliğinden ortaya çıkan eserler hemen hiç istisnasız o kültürün bütününde anlaşılabilir; bunlar kültürün tümünün canlılığını yansıtır ve yaşantısını somutlar. Ve bu eserler fiziksel ve duygusal olarak o kültürün fertleriyle ilgilidir; bunların gündelik hayatın ‘fikirleri ve meseleleri’ açısından özel anlamları vardır.”[4]

Müzik yaratıldığı ortamın görüntüsü, işitilen sesidir. “Her sanat yapıtı bir kültür ürünüdür, kültür düzeyinde insanların buluşma yeridir.”[5] Müziğin niteliğini, genelini yansıtan özelliklerini, kültür içinde bütün değişkenlerini ve sistematiğini bir araya getiren tanım yapmak olanaksızdır.

Müzik bir davranıştır. O nedenle kendi kültürel birikimimiz ile müziği yaratır, dinler, hisseder, yaşarız. Seferis ortam için şöyle der; “belli bir sanatsal ifadeyi onu doğuran ortamdan ona kaçınılmaz olarak yabancı gelecek bir başka ortama aktarmanın yanıltıcı olacağını düşünüyorum"[6]

Sıradanlık

Bir ekole bağlı olmadan, sıradanlığa başkaldıran, özgün olan müziği tanımlamak da zordur. “...sanat her zaman özgüne gereksinim gösterir, özgünle güçlenir, özgünün üzerine kurulur.Ancak özgün, özellikli ya da kişilikli olan şey yapıt olmaya hak kazanmıştır. Her sanatçı kendi sanatını genel olanın ötesinde arıyor, her sanatçı kendi sanatını yaratmaya çalışıyor. Buna göre her yapıt, somutlaşmış yapısı içinde bireysel bir bütünlüktür, özneli kendinde taşıyan ya da öznellikleri olan bir bütünlüktür, özel özellikleri olan bir bütünlüktür.”[7] Özgün olan, doğada işitilen seslerden yaratılır. Önemli olan seslerin bir araya geldiğinde farklı melodik, armonik yapı oluşturmasıdır. Özgünlük bu noktada tanımlanamayandır.

Gündelik yaşamda müziği sorgulamak; sistemi, geleneği irdelemek anlamları taşır. Müzikte varolan “evrensellik” ve “dünya müziği” kavramları Batı`nın, Doğu üzerine iktidarını pekiştirme ironisini gizler. Batıya göre; “modernliğin ve ulusal müziklerin geldiği son noktayı ‘çoksesli’ müzik temsil eder.” “çoksesli” müziğin evrenselliğinin kabulü batı iktidarını kabul etme anlamı taşır. “Evrensellik, zorunlu olarak, bir düzene teslim olmayı şart koşar. Bu şart koşma için öne sürdüğü sebepler de inandırıcıdır. Bu düzene, sempati duyduğumuz için ya da sağgörü gereği teslim oluruz. Her iki durumda da teslimiyetin yararı çok geçmeden ortaya çıkar.”[8] Müzik ulusal hatta bölgesel karakterlidir. “...her yapıt içinde piştiği ortamın bir yansıtıcısı, hatta bir açıklayıcısıdır, böyle olmakla toplumsal-tarihsel bir değer ortaya koyar.”[9] Müziğin doğasını anlamak politik bilinci tetikler. Politik bilinç; sıradan anlarımızın bile varoluşsal ilişki içinde irdelenmesi, yargılanması, insan olarak kendimize yönelmemiz olarak düşünülmelidir. Çünkü kamusal alana yönelik her türlü söylem ve üretim bizi toplumsal alana çekerken, politikleşme sürecine yönlendirir.

Ötekiler ve Yaşam

Avrupa ve Amerika`da varolan müzik çeşitleri dünyanın tüm ülkelerine yayılıyor, yayılmaya başlamıştır.Yayılma süreci içinde çeşitli kültürel gruplar bu müziği, kendi kimliklerini ifade etmek için kullanıyorlar. Müziğin çıktığı ortamdaki felsefi dayanağı, yayıldığı ülke ve kültürel gruplarda göz ardı ediliyor. Böylece müziğin yayılması sırasında anlam aktarımında[10] sapmalar oluyor.

Gündelik yaşantımızın stresinden kurtulmak için dinlediğimiz müzik yoluyla standart yaşam alanı içine çekiliyoruz. Belki rahatlıyoruz ama aynı zamanda pasifize oluyoruz. Farkında olmadan siyasi arenanın birer oyuncuları oluyoruz. Müziği ya da sanatı kendine özgü kuralları olan, toplumdan dolayısıyla siyasetten kopuk düşünüyoruz. Oysa “Siyaset her yerdedir; saf sanat ve düşünce alanlarına ya da tarafsız nesnellik veya aşkın teori alanlarına kaçmak mümkün değildir.”[11] Müziği bir kaçış aracı olarak düşünmek ve/veya eğlenceye dönük boyutundan ele almak, toplumsal anolojisini gözardı etmek sonunda kültürel yapıya yabancılaşarak iktidarın söylemini doğruymuş gibi algılamak, savunmak anlamını taşır.

Müzik bize kodlanmış olarak dayatılan kuralları aktarıyor. Biz kodları; sözler ve söze bağlı müzikleri çözmeden bilincimizde yasaklara entegre olup eklemliyoruz. Üretilen tüm müzikler alternatif olma, bilinci geliştirme iddiası taşırken aynı zamanda sistemin sürekliliğini sağlayan, resmi olmayan dayatmaları aktarıyor.

Toplum ve birey (parçalanıp) müzik atmosferinde sanal anlamda bütünleşmeye yöneliyor.[12] Cemaat ruhu yalnızca melodilerin içindeki ritmik yapıda kendini gösteriyor.

Hiçlik

Müzik eseri, üretildiği ortamın hegemonyasını, muhalefetini, halk ve iktidar adına söylemleri, yaşam biçimlerini içinde barındırır. Eseri yorumlama, çözme tıpkı kutsal sözlerin anlamına ulaşma mücadelesine benzer. Mücadeleyi sürdürmenin tek koşulu varlık adına, müzik adına bilge olmaktır.

Müziğin kendisi bir varlık değildir. O bizim sınırlarımızın ötesinde değil içimizde ve çevremizdeki sessizliğimizin sesidir. Kültürümüzün, bilincimizin dolaylı anlatımı, işitilen yargılarıdır. Sesin müzik içindeki konumu doğada varolandan ayrı bir önem taşır. Doğadaki sesin saf hali, müzik içinde ayrımsanmış, soyut, yapay bir estetik forma sokulmuştur. “Müzikten duyguları ifade etmesini, dramatik durumları aktarmasını, hatta doğayı taklit etmesini beklediğimizde aslında ondan olanaksız bir şey talep etmiş olmuyor muyuz?”[13] Sesi bağlamından alıp, doğa “dışı” enstrüman içine hapsetmenin doğurduğu sonuç Otokratik Müziktir (ekler kısmında değinilecektir). Otokratik müzikte ses artık kendisi değil, doğadaki saf sesin imitasyonu (taklidi)dur. “İnsan sesi canlı varlığın belli bir sesidir. Gerçekte cansız varlıklardan hiçbirinin telaffuz edilen sesi yoktur; bazı cansızların sadece benzetme yoluyla bir sese sahip oldukları söylenir(.)”[14]

Müzikten beklentilerimiz müzisyenden beklentilerimizle zaman zaman paralellik göstermez. Çünkü müzisyenler aynı zamanda doğada her şeye kafa tutma gücünü elde etmiş olan sanatçılardır. Müziğin makro dünyası, enstrümanın mikro yapısı içinde hapsolmaktadır. Müzik ve müzisyenin çaresizliği bu noktada başlar. Çelişkiler ise yaşanılan kültürün olumsuzluğu ile birleşir. Eser tüm bunları yansıtmak zorundadır. Biz bunu ister, bunu bekleriz. “Müzik eseri bizi eğlendirmeli, bilgilendirmeli, yol göstermelidir.”

Müzisyenleri toplum normlarına göre açıklamaya çalışmak entellektüelin yapacağı iş değildir Entelektüel kendine göre tanım yapar. Tıpkı filozoflarda olduğu gibi öznellik kaçınılmazdır: “...filozof, anlama yönelik, anlama ilişkin her türlü soruya verilmesi gereken yanıtın kendisi tarafından –olması gereken- en iyi biçimde verildiği savındadır. Oysa, verilen yanıtlar hep ‘kendince’ verilen yanıtlardır, nesnel olma kaygısıyla üretilmiş ‘öznel’ yanıtlardır.”[15]

Müzisyen (sanatçı)[16] toplumun çelişkilerini derinden yaşayıp, içselleştirerek öznel konuma getirendir. Varlık sorunu müzisyende derinden hissedilir. Sürekli sancı çekilmesinin nedeni budur. Sancılar onu bir türlü verdiği eserlerde aydınlığa, huzura ulaştırmaz. Üretilenler zihnindekilerin basit bir tasarımıdır. "Sanatçılar genellikle kendi iç imgeleri ve hülyalarına dalmış yumuşak huylu insanlardır. Ama tam da bu onları baskıcı bir toplum için korkulu kılar. Çünkü sanatçılar, insanoğlunun süregelen kafa tutma gücünün taşıyıcılarıdır. Kendilerini, Tanrı’nın Yaradılış’ta kaostan biçimi yaratması gibi, kaosun içine ona biçim vermek için gömmeyi severler."[17]

Varlığın bilincine yönelmiş bir “besteci-insan” olarak çektiği sancılar diğer insanlara göre daha yoğundur(hatta filozoflardan bile!..). Sonu gelmez üretim, her eserde yeni bilgiler, bilgilerin sonunda hiçlik duygusu, acı, öfke... “Öfke, toplumumuzda fazlasıyla bulunan adaletsizliğe karşıdır.”[18]

Söylem-Estetik

Müzik araştırmacısı (bilimcisi) müzik üzerine varolan sorunlara kendisince çözümler üretir. Müzik adına üretilen çözümler, konuşmalar, yazılar müziğin söylemini oluşturur. “...tüm biçimsel gizilgücü dil, içinde taşır; ancak söylem ya da söylemler bunların bir bölümünü gerçekleştirir.”[19]

Müziğin kendi dinamiğini düşünür, aktarmak istedikleri olduğunu kabul edersek, onun da bir söylem içerdiğini fark ederiz. Kendi jargonları, kavramları olan bir söylem. Müzikte söylem; sessizliğin sesi olma çabasıdır. “Demek ki müzikal varlık, iki görünüm içermek gibi dikkate değer ve benzersiz bir özelliğe sahiptir: Birbirinden sessizliğin boşluğuyla ayrılan, birbirini izleyen iki belirgin biçimde var olur.”[20]

Söylemi müzik adına iki türlü ele almalıyız.

Birincisi; edebi yapısının içkinliği, ikincisi; müziği üretenin üslubu. Birincide müzisyenin iletisi kodlanırken, ikincisinde bu kodun sunuş biçimi ön plandadır.

Müzik; özgürlüğün sınırlarını aşan değil, “kısıtlayan” etkinliktir. Zihnimizdeki tasarımları müziğe, sese dökmek, araçlardan yardım almak bu sınırlamanın kaynağıdır. Söylenmek istenen söze, duyurulmak istenen enstrümana hapsedilir. Müzik soyut düşünmenin seslerle imlenmesine yönelirken her türlü ses veren nesneyi kullanır.

Müzikte ses varolma bakımından doğada; iletilme bakımından enstrümandadır. Enstrüman müziğin aşkın yapısını hem müjdeler, hem de engeller. Doğa ise (tam tersine) bu aşkınlığı, içsel dünyamızın
engin-sınır tanımayan olanaklarıyla bize duyurandır.

Müzik bir olgu değildir. Acaba sesi varlıktan bağımsız ele alıp, olgu diye ele alabilir miyiz? Müzik dinleyiciden bağımsız üretilir. Dinleyici icra anında edilgendir. Fakat dinleyici müziği algıladığı için, dinleme anında müzik dinleyeni etken kılar. Bu etkinlik müziğin icrasına yönelik fiziksel bir tavır değil, anlamına yönelik bilişsel ve duyuşsal katkıdır.

Dinleyici müziği tekrarlarsa (dinleti sonrası x zamanda çalmaya başlarsa) müzik edilgen konuma getirilir. Fakat müziğin kendisine yönelik dinleme ediminde zevk alma konumu salt edilgenlik anında kendini gösterir.

Müzisyenin eserini tasarımlarken belli bir alımlayıcı - algılayıcı kitleyi varsayar. Dinleyici eser dinlerken belirli bir müzisyeni varsayar. Varsayımlar ile gerçekte varolanlar arasında özdeşlik her zaman kurulamaz. Eserin icra anı dinleyici için özne iken “x” zamanda dinleyici esere yönelik tekrarda etken olarak, müziği nesneye dönüştürür. Böylece besteci ve dinleyici ironik ilişkiler ağı içinde müziğin öznesine bürünürler.

Bugünün müzisyeni geçmiş müzikleri canlandırmaya çalışabilir. Fakat geçmişi bugünün düşüncesiyle, bugünün müziksel anlayışıyla yaşatmaya, canlandırmaya çalışır.

Sorun müzisyenin kendini geçmişe gönderememesinden kaynaklanır. Geçmiş ve geleceğe yönelik müzik tasarımı eşsüremseldir.

Müziği dinlerken verdiğimiz tepki hiç duyulmamış bir eser için de geçerli midir? Duyulmamış bir eseri anlamlandırmak için kültürel birikimimizin kodlarını kullanıp zihnimizde varolan müzikal motiflerle benzeştirir, eseri anlamlandırmaya yöneliriz.

Bu ironik durum, eserin kültürce içselleştirilmesine ve gerçek anlamını yitirmesine neden olur. Anlamını yitiren eser artık üretildiği koşullardaki kültürel yapıyı dışlayıp, içselleştirdiği toplumun kodlarına bürünmüştür. Acaba neden bir esere farklı anlamlar yükleriz?

Müzik estetiği, sınırlandırılmış seslerin yargısını, bireylerin beğeni söylemiyle ortaya koymasıdır. Estetikte mutlak doğru yoktur. Doğru; entelektüel ya da eleştirmen-yorumcuların zihinlerinde oluşan öznel ifade biçimleridir. Her birey kendine özgü estetik yargıda bulunabilir ve farkında olmasa da bulunmaktadır. Eser üzerine yapılan her türlü yorum, estetik bir yargıya hizmet eder. Aslında biz güzeli estetik denilen “dar bir” pencereden izleriz. Beğenilerimiz, eleştirmen-yorumcular tarafından yönlendirilmektedir. Ya onlar yanılıyorlarsa!

Anlamlandırmalarımızın kaynağında kültürel farklılıklar rol oynar. Beğeni ve anlamlandırma kodlarını sosyolojik bağlamda irdelediğimizde, karşımıza toplumsal ortak sağduyu çıkar. Birey, içinde bulunduğu çevrenin estetik ve etik değerleriyle donanır.Yargılarının tetikleyicisi kültürel arka planıdır.

Böylece “evrensel normlar” yükleyeceğimiz müzik, yöreselliğin ötesine gidemez. Müzik tümel değil tikel olma özelliği taşır. Etnomüzikoloji müziğin evrenselliğini tekilliğinden dolayı reddeder.[21]

Müzikoloji ve Etnomüzikoloji arasında (her ne kadar Müzik Bilimleri dense de) bazı ayrımlar vardır. Müzikoloji artsüremsel iken, Etnomüzikoloji eşsüremseldir. Müzikoloji toplum yapısına yüzeysel olarak değinir ve doğruca olarak müziğin imlerine (notalarına) yönelir. Müzikoloji için önemli olan; ton, motif, tür, form vb’dir. Etnomüzikoloji için, Sesler söylemin başlangıcını oluşturur.

Etnomüzikoloji bunlara dikkat ederken sesin bağlantısını kültürel söylemli içerikle açıklamaya çalışır. Notalar gösterge olmasına rağmen, seslerin anlamlarını bize davranışlar imler. Davranışlar seslerin doğasına gönderme değil, kültürel yapının içkinliğine özgü doğal ifadelerdir.

Nota bir göstergedir.[22] Müziği üretmeye dair her türlü uyaran gibi. Uyarı(gösterge) bizi ses üretmeye, bilincimiz ve müzikal belleğimiz, sesleri müziğe dönüştürmeye yarar. Uyaran(Gösterge), müziğin oluşum sürecinde kendi niteliğini üretenin öznelliğinde kaybeder.

Nota olarak göstergenin kendi anlamını melodi içinde yitirmesi bizi “o tamamen anlamsızdır” yargısına götürmemelidir. Göstergenin anlamı tek başına olmasa bile “...bir anlam amacının belirtisidir.”[23] Nota ile ses arasındaki anolojik durum keyfidir. Tıpkı dil ve harfler arasındaki anoloji gibi. Ses tek başına anlamlı değildir. Sesin anlamı duyulduğu, algılandığı ve uyardığında başlar. “Herhangi bir sesi duyan kişi, bu sese bir anlam yükler; başka bir değişle bu ses, sesi duyanın zihnindeki herhangi bir kavramı boşandırır, kışkırtır, harekete geçirir. Dolayısıyla, biraraya gelmiş olan seslere, dinleyenin verdiği anlamın kökeni ne doğrudan dil alanıdır ne de dış dünyada varolanların oluşturduğu alandır. Bu alan yani anlam alanı, doğrudan zihinle ilgilidir.“[24] Ses imgesi(gösteren) ile, Kavram(gösterilen) arasında zihinde bağlantı kurulması yoluyla anlamlandırma başlar. Sanatı iletişim amaçlı düşünmek belirli bir öngörüyü gerektirir. Üretilen görüntü ya da ses, nasıl geri bildirim alacağımızın merakına odaklanır. Klasik biçem, sanatın nesnesini zorunlu olarak geleneksele bağlar. Sanat izleyicisi-dinleyicisi ile ilişkiyi bu paradoks belirler. Klasik olandaki gelenekselin izleri, kültürel arka planımızla özdeşleşir.

Bir görüntünün resim yüzeyinde varolması ve “işte sanat budur” dedirtmesi için sonsuzluğun, an içinde yakalanması başlangıcı olan bir sonun betimlenmesi ile olanaklıdır.

Görselliğin müziğe göre avantajı zamanın açık uçlu olmasında yatar. Müzikte tınlayan ezgiler içinde, belirli bir süre sonra zamanı duyumsamaya başlarız. Bilinç müziği denge müziğidir. Tüm zamanları kapsayan ve bize sunan bir denge. Gerçekliğe bürünen bir denge. Zamanın içinde sessizliğin ve sesin rastlantıları kırarak oluşturduğu, eşit bir bölünmeyle mekanı paylaştığı anların dengesi. Ses (müzik) gerçek anlamda bizim bilincimiz dışında doğada saf halde kendini keşfetmemizi, bulmamızı, anlamamızı bekler. Ses ancak zihnimizdeki tasarımlarımızın gerçekleşmesi ile müziğe dönüşür. Kendini ses karşısında nesne kabul eden bir bestecinin ürettiği melodiler, toplumun katarsisi’ni gerçekleştirir. Ses-müzik tıpkı su gibi, hava gibi, ateş gibi bizleri sarar, toprak gibi örter ve doğa ile bütünleşmemizi sağlar.

Müzikal olanda toplumun görüntüsünü değil, sadece doğanın bize sunduklarının uyumunu şüphe ile aramalıyız.



--------------------------------------------------------------------------------

[1] Bu Makale Müzik Felsefesine Giriş Adlı Kitabın Kavramlar Adlı Bölümüdür (Bağlam Yayınları Vural Yıldırım-Tarkan Koç).
[2] Müzik ve dil ilişkisi için bknz. Vural Yıldırım. “Halk Edebiyatında Kahramanlık Öğelerinin Müziğe Yansıması Köroğlu-Kozanoğlu-Dadaloğlu” Toplumbilim. Müzik Özel Sayısı. İst: Bağlam Yay. 1999-9
[3] Betül Çotuksöken. Felsefi Söylem Nedir? İst:İnkılapYay. 2000. s,25-26
[4] Crispin Sartwell. Yaşama Sanatı (Çev:Abdullah Yılmaz). İst: Ayrıntı Yay. 2000. s,104
[5] Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay. 1987. s,11
[6] Yorgo Seferis ( İgor Stravinsky. Müziğin Poetikas önsözünde.Çev: Cem Taylan). İst.Pan Yay.2000. s, 8
[7] Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay.1987. s,24
[8] İgor Stravinsky. Müziğin Poetikası (Çev: Cem Taylan). İst: Pan Yay. 2000. s,56
[9] Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay. 1987. s,29
[10]Anlam aktarımı bir nesnenin veya herhangi bir kültürel ürünün,davranışın bağlamında kendi içindeki iletinin ve bu iletideki kodların tümü olarak düşünülebilir.Anlam aktarımının başarılı olması;kodların çözülmesiyle mümkündür.
[11] Edward Said. Entelektüel. (Çev: Tuncay Birkan). İst: Ayrıntı Yay. 1995. s,35
[12] Barlarda,düğünlerde semah çekilmesi,mitinglerde türkü söylenmesi vb.
[13] İgor Stravinsky. Müziğin Poetikası (Çev: Cem Taylan). İst: Pan Yay. 2000 S,5
[14] Aristoteles. Ruh Üzerine (Çev: Zeki Özcan). İst: Alfa Yay. 2000. s,115
[15] Betül Çotuksöken. Felsefi Söylem Nedir? İst: İnkılap Yay. 2000. s,18
[16] “Sanatçı özel bir anlatım gücüne ulaşmış kimsedir. Bu özel anlatım, anlamın gündelik dili aşan kullanımıyla elde edilir. Sanatçı zamanda ve uzamda akıp geçen insan yaşamını dışlaştırırken zamanı ve uzamı özel bir yoruma götürür.” Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay. 1987. s,10
[17] Rollo May. Yaratma Cesareti (Çev:Alper Oysal). İst: Metis Yay. 1994. s,56
[18] Rollo May. Yaratma Cesareti (Çev:Alper Oysal). İst: Metis Yay. !994. s,57
[19] Betül Çotuksöken. Felsefi Söylem Nedir? İst: İnkılap yay. 2000. s,51
[20] İgor Stravinsky. Age.
[21] Müziğin evrensel olup olmadığına dair bir makale için bknz. Vural Yıldırım. “Evrensel Müzik Var mıdır?” Motif Dergisi. 1998-15
[22] “...gösterge, insanın dışında, gerçeklerin, nesnelerin kaçınılmaz bir düzenin adı olmayıp, dilin kurduğu bir düzenin parçalarıdır.” Süheyla Bayrav. Yapısal Dilbilim. İst: Multılıngual yay. 1998. s,60
[23] Pierre Guiraud. Göstergebilim (çev:Mehmet Yalçın). Ank: İmge Kitabevi,1994. s,34
[24] Betül Çotuksöken. Felsefi Söylem Nedir? İst:İnkılap Yayınları, 2000. s,52