corcianaz' ın dünyası ; ): Temmuz 2008

26 Temmuz 2008 Cumartesi

" şİMDİ tATİL zAMANI "

...Bir yıl boyunca çalıştık, yorulduk.Şimdi ise tatil zamanı:)

Bir süre burda olamıycam ama dönüşte çok daha güzel paylaşımlarda beraber olmak dileği ile...Sevgiyle kalın...:)

23 Temmuz 2008 Çarşamba

" SÖYLEYEMEDİM "

....Keman çalanlar için özellikle keman geçkileri ile çalınacak güzel bir eser "SÖYLEYEMEDİM "

Söyleyemedim

Düşlerde sevdim seni söyleyemedim

Sessiz öptüm nefesini söyleyemedim

Sana ben şiirler sözler büyüttüm

Sana ben baharlar yazlar büyüttüm

Sana ben hummalı gizler büyüttüm

Söyleyemedim

Şarkılar yazdım sana okuyamadım

Hep yanımdaydın oysa dokunamadım

Sana ben hayaller düşler büyüttüm

Sana ben gözümde yaşlar büyüttüm

Sana ben hummalı aşklar büyüttüm

Söyleyemedim

Söz : Cevdet Bağca Müzik : Cevdet Bağca

Notayı daha büyük görmek isterseniz ;)

Bu arada orjinali gibi çalmak istiyorum diyorsanız bağlı çalınan yerlerini takip etmeniz açısından bu parçayı birde Hüseyin TURAN ' dan dinleyin derim ;)

Benim gibi çalmaya çalışanlara hadi kolay gelsin ;)

22 Temmuz 2008 Salı

Yârla hoş geçinen kimse, yarsız kalmaz. Müşterisi ile uzlaşan tüccar, müflis olmaz. Ay, geceden ürkmediği, karanlığından kaçmadığı içindir ki nurlandı.

Gül, o güzel kokuyu, dikenle hoş geçinmekle kazandı.

Hz. Mevlâna Muhammed Celaleddin-i Rûmî

.....

kEMAN mETODU

Klasik Batı Müziği ile kemana başlıycak çocuklar için eğlenceli bir keman metodu :)

21 Temmuz 2008 Pazartesi

FLAMENKO İÇİN METOD

Flamenko ile ilgilenenler için metod :)

20 Temmuz 2008 Pazar

AKUSTİK NEDİR?

Bir çoğumuz özellikle enstruman çalanlardan şu mekanın akustiği iyi veya kötü gibi şeyler duymuşuzdur. Peki tam olarak nedir bu AKUSTİK?

Bu konuya daha sonra ayrıntılı değinicem ama ondan önce ,

İşte kısaca AKUSTİK kavramı

Akustik, (sesbilimi) sesi inceler. Bunlar arasında gürültüye yol açan titreşimlerin ve gürültünün kontrolü de vardır. Akustik ile uğraşan bilimadamları ve mühendisler, sesi ve insan işitmesini incelerler. Farklı nesnelerin sesle ne şekilde etkilendiklerini de araştırırlar. Mühendisler, uygun seste iletişim sistemleri ve binaları tasarımda bulunurlar. Zararlı yüksek seslerden insanları koruma yollarını bulurlar. Tüm çalışmalar insanların duymak istemedikleri zararsız seslere yöneliktir. Gürültüyü kontrol etmenin bir yolu, gürültü kaynağını daha sessiz hale getirmektir. Gürültü ile çalışan bir serinletici yanında hiç bulundunuz mu? Düşük hızda dönen büyük bir pervane, yüksek hızda dönen küçük bir pervaneden daha az gürültü çıkarır. Gürültü, bir yerden diğer bir yere geçmesini önlemekle azaltılabilir. Gürültü gelen bir odanın kapısını hiç kapattığınız oldu mu? Böyle yapmakla, perdeler ve akustik gereçler sesi soğururlar (yutarlar). Yansımış bir sesi işitirseniz buna yankı (akis) adı verilir. Geniş bir odayı uygun bir şekilde döşemekle yankılar giderilebilir. Bir sesten sonra saniyenin 1/20 si kadar bir süre içinde kulağınıza ulaşan bir yankı hiçbir problem yaratmaz. Zaman aralığı uzadığı takdirde, yankı sinirlendirici olabilir. Rahatsız edici diğer bir ses de çoklu yankıdır. Reverberasyon adı verilen bu ses, yansımış birçok seslerin birleşip, yavaş yavaş sönümlenmesidir. Bir müzik salonunda bunlar bir saniyeden fazla sürmemelidir. Uzun perdelerin asılması, döşeme ve koltukların, duvarların yumuşak malzemelerden yapılması yankıları ve reverberasyonları azaltır. Çünkü ses daha kolaylıkla yutulmuş olur.

İlgi alanları açısından kabaca şu alt kısımlara ayrılabilir:

Biyolojik Akustik: Sesin balina, yunus, yarasa ve baykus gibi hayvanlar tarafından nasıl kullanıldığını inceler.

Su altı Akustiği: Deniz yatağı ve su altında ses dalgalarının yayılımı, saçılımı ve etkileşimini inceler.

Psikolojik ve Fizyolojik Akustik: İnsanlar ve hayvanların seslere karşı olan fizyolojik ve psikolojik tepkilerini inceler.

Elektro Akustik: Sinyal işleme kuramının yankılanım alanındaki uygulamalarını inceler.

Konuşma Akustiği: Konuşma iletişimi için gereken ses dalgalarının insanlar tarafından üretimi, ıletimi ve algısını inceler.

Müziksel Akustik: Müzik fiziğini, müziksel algıyı, müzik aletleri seslerinin çözümlenmesini ve bireşimini inceler.

Mimari Akustik: Kapalı alanların ve mimari yapıların akustik özelliklerini inceler

Gürültü Akustiği: Gürültünün nasıl üretildiği ve yayıldığı, etken ve edilgen gürültü denetimi, ve gürültünün etkilerini inceler.

Fiziksel Akustik: Ses dalga yayılımının fiziksel özelliklerini (iletim,yansıma, kırınım, etkileşim, kırınım, dağılım, emilim vs.) inceler.

Yapısal Akustik ve Titreşim Yankılanımı: Mekanik dizgelerin bulundukları ortamla olan ilişkilerini, ve ilgili ölçüm, çözümleme ve denetim yöntemlerini inceler.

18 Temmuz 2008 Cuma

Klasik Batı Müziği Çalanlar İçin KEMAN METODU

Klasik Batı Müziği Çalanlar için KEMAN METODU

SUZUKİ 1

SUZUKİ 2

SUZUKİ 3

SUZUKİ 4

SUZUKİ 5

SUZUKİ 6

SUZUKİ 7

SUZUKİ 8

SUZUKİ 9

SUZUKİ 10

16 Temmuz 2008 Çarşamba

Klasik Türk Musikisi Nasıl Bir Musikidir?

Dr. Emin Kılıç KALE

1-"Bildirir esrar-ı Hakk'ı ehl-i aşka daima Kulhüvallahü ehad neva-ı nayıma"(Eski bir neyin üzerine yazılmıştır.)

2-"Musiki ahlak-ı beşeri tasfiye eden bir ilm-i şeriftir.(Dede Efendi'nin meşk defterinden)

3- Bu musikinin esası makam ve usul olup saz ve nota teferruattır.

4- Itri, Dede Efendi, Zekai Dede, Ahmet Avni Konuk gibi büyük üstatlar saz ve nota bilmezlerdi. Bu dikkate değer irşat edici bir keyfiyettir.

5- Bu musiki, arzu edenlerin, heves edenlerin işi olmayıp kayıtsız şartsız onu sevenlerin işidir. Bundan dolayı bu musiki havas-ül havassa(seçilmişlerin seçilmişi) mahsustur sözünde isabet vardır. Bu işin böyle olduğu tecrübelerle sabittir.

6-Mevlana ve benzeri büyüklerin yaşantılarında önemli yer tutan musiki bu musikidir.

7- Yaratılışı bu işe müsait olanlar ilerledikçe görürler ki bu musiki doğrudan doğruya insanlığa seslenmektedir. Kısacası etki alanında sınır yoktur.

8- Bu işe girişen kimse yukarıdaki satırlar üzerinde çok düşünmelidir ki sonunda isabetsizlikle karşılaşmasın.

9-Arayıcı olanların kudret kaynağı şevktir. Bu şevk de musiki ile temas oranındadır. Bu kuvvetin kökü musikidir. Musiki vasıtası ile uluhiyet temaşa edilir. Bunun sonucunda şevk sahibi olunur, yani o kuvvet kazanılır.

10-Musiki insan sesidir. İlahi alemden haber verir. Musiki aletleri buna vasıta olur. En iyi vasıta olan ney'dir. Onun için dedegan hiç başka saza itibar etmemişlerdir.

11-En iyisi ney olduğu halde o da yine beş para etmez, esas insan sesidir. Hiçbir saz musikideki ilahi etkiyi insan sesinden daha mükemmel şekilde ortaya koyamaz.

12-Hiçbir bilgi branşı musikinin yaptığı etkiyi yapamaz.

13-Musiki güzel insan kimdir bunu anlatır.

14-Musikiden geçmeden aşık olunamaz. Çünkü insan güzele aşık olur. Bunu da bildiren musikidir.

15-Musiki zihinde öyle bir etki, öyle bir işleyiş tarzı yaratır ki neyin peşinde isen ona ulaşmada sana güç verir.

16-İnsan zihni varlığını iki şeye borçludur: Göz(cemal), kulak(musiki). Bu iki yerden zihin beslenir. İyi şekilde, kötü şekilde beslenir. İyi şekilde beslenmesinin gıda hazinesi musikidir.

17-İnsan beyninin 1/8 inin çalıştığı söylenir. Çalışmayan kısımların çalışır hale gelmesinde en etken araç musikidir.

18-Bu musiki(olması gereken, dedeganın tarif ettiği musiki) rakı içeni içmez kılar, paraya düşkün olanı paraya metelik vermez hale koyar. Sağlığı bozulanın sağlığını düzeltir. Öfkeli olanda öfke kalmaz. Ekmek yer baklava yemiş gibi olur. İnsanı şehvet hastalığından, düşkünlüğünden kurtaracak olan bu musikidir.

19-Musiki öyle bir bilimdir ki ancak hakiki manada dindar olanları duygulandırır.

http://musikiyolu.blogspot.com

MÜZİKAL KAVRAMLAR

Vural Yıldırım

ortam

Müzik kavramları duyguların ifadesinde yetersiz kalır.Tıpkı dildeki kavramların yetersizliği[2] gibi. Yine de anlatmak istediklerimizi kavramlara başvurarak anlatırız. “Kavramlar varolanın anlamına ilişkin çerçevelerdir. Kavramlar varolanı bilmenin temelidir. Kavramlar –insansal bağlamda- yaratma edimine dayalı olarak varolanların ve dış dünyada doğrudan karşılığı olmayan varlıkların varolmasının temelidir. Kavramlar düşünme alanındadır ve varolandan sonradır. Yine kavramlar düşünme alanındadır; ancak kültür nesneleri, insanın yaratma gücü olan varolanlar bakımından da kavramlar

varolandan daha öncedir. Kavramlar terim olarak da dildedir. Bu bağlamda kavramlar , her türlü iletişim olanağının temelidir. ...Kavramı kavram yapan en belirgin öznitelik, onun her türlü varolanın kimi zaman oluşabilmesine ama çoğunda bilinebilmesine ilişkin bir çerçeve olmasında kendini göstermektedir.”[3] Müzikoloji yaptığı çalışmalarda sorunları ortaya kavramsallaştırarak koyar. Sayın Çotuksöken’in felsefi bağlamda açıkladığı kavram, her disiplinin başvurabileceği tanımdır.

Mozart`ın müziğindeki “güç” özellikle armonik yapıdan, Dede Efendi`nin müziğindeki güç ise melodik, mistik, dinamizmden gelir. Sorun müziğin melodik ya da armonik oluşu değil, varolan iç anlamının yansıttıklarıdır. İç anlam müziğin üretildiği ortamda kodlandığı için aynı ortamın kültürünü paylaşanlarca çözülür, anlaşılır. “...bir kültür içinde kendiliğinden ortaya çıkan eserler hemen hiç istisnasız o kültürün bütününde anlaşılabilir; bunlar kültürün tümünün canlılığını yansıtır ve yaşantısını somutlar. Ve bu eserler fiziksel ve duygusal olarak o kültürün fertleriyle ilgilidir; bunların gündelik hayatın ‘fikirleri ve meseleleri’ açısından özel anlamları vardır.”[4]

Müzik yaratıldığı ortamın görüntüsü, işitilen sesidir. “Her sanat yapıtı bir kültür ürünüdür, kültür düzeyinde insanların buluşma yeridir.”[5] Müziğin niteliğini, genelini yansıtan özelliklerini, kültür içinde bütün değişkenlerini ve sistematiğini bir araya getiren tanım yapmak olanaksızdır.

Müzik bir davranıştır. O nedenle kendi kültürel birikimimiz ile müziği yaratır, dinler, hisseder, yaşarız. Seferis ortam için şöyle der; “belli bir sanatsal ifadeyi onu doğuran ortamdan ona kaçınılmaz olarak yabancı gelecek bir başka ortama aktarmanın yanıltıcı olacağını düşünüyorum"[6]

Sıradanlık

Bir ekole bağlı olmadan, sıradanlığa başkaldıran, özgün olan müziği tanımlamak da zordur. “...sanat her zaman özgüne gereksinim gösterir, özgünle güçlenir, özgünün üzerine kurulur.Ancak özgün, özellikli ya da kişilikli olan şey yapıt olmaya hak kazanmıştır. Her sanatçı kendi sanatını genel olanın ötesinde arıyor, her sanatçı kendi sanatını yaratmaya çalışıyor. Buna göre her yapıt, somutlaşmış yapısı içinde bireysel bir bütünlüktür, özneli kendinde taşıyan ya da öznellikleri olan bir bütünlüktür, özel özellikleri olan bir bütünlüktür.”[7] Özgün olan, doğada işitilen seslerden yaratılır. Önemli olan seslerin bir araya geldiğinde farklı melodik, armonik yapı oluşturmasıdır. Özgünlük bu noktada tanımlanamayandır.

Gündelik yaşamda müziği sorgulamak; sistemi, geleneği irdelemek anlamları taşır. Müzikte varolan “evrensellik” ve “dünya müziği” kavramları Batı`nın, Doğu üzerine iktidarını pekiştirme ironisini gizler. Batıya göre; “modernliğin ve ulusal müziklerin geldiği son noktayı ‘çoksesli’ müzik temsil eder.” “çoksesli” müziğin evrenselliğinin kabulü batı iktidarını kabul etme anlamı taşır. “Evrensellik, zorunlu olarak, bir düzene teslim olmayı şart koşar. Bu şart koşma için öne sürdüğü sebepler de inandırıcıdır. Bu düzene, sempati duyduğumuz için ya da sağgörü gereği teslim oluruz. Her iki durumda da teslimiyetin yararı çok geçmeden ortaya çıkar.”[8] Müzik ulusal hatta bölgesel karakterlidir. “...her yapıt içinde piştiği ortamın bir yansıtıcısı, hatta bir açıklayıcısıdır, böyle olmakla toplumsal-tarihsel bir değer ortaya koyar.”[9] Müziğin doğasını anlamak politik bilinci tetikler. Politik bilinç; sıradan anlarımızın bile varoluşsal ilişki içinde irdelenmesi, yargılanması, insan olarak kendimize yönelmemiz olarak düşünülmelidir. Çünkü kamusal alana yönelik her türlü söylem ve üretim bizi toplumsal alana çekerken, politikleşme sürecine yönlendirir.

Ötekiler ve Yaşam

Avrupa ve Amerika`da varolan müzik çeşitleri dünyanın tüm ülkelerine yayılıyor, yayılmaya başlamıştır.Yayılma süreci içinde çeşitli kültürel gruplar bu müziği, kendi kimliklerini ifade etmek için kullanıyorlar. Müziğin çıktığı ortamdaki felsefi dayanağı, yayıldığı ülke ve kültürel gruplarda göz ardı ediliyor. Böylece müziğin yayılması sırasında anlam aktarımında[10] sapmalar oluyor.

Gündelik yaşantımızın stresinden kurtulmak için dinlediğimiz müzik yoluyla standart yaşam alanı içine çekiliyoruz. Belki rahatlıyoruz ama aynı zamanda pasifize oluyoruz. Farkında olmadan siyasi arenanın birer oyuncuları oluyoruz. Müziği ya da sanatı kendine özgü kuralları olan, toplumdan dolayısıyla siyasetten kopuk düşünüyoruz. Oysa “Siyaset her yerdedir; saf sanat ve düşünce alanlarına ya da tarafsız nesnellik veya aşkın teori alanlarına kaçmak mümkün değildir.”[11] Müziği bir kaçış aracı olarak düşünmek ve/veya eğlenceye dönük boyutundan ele almak, toplumsal anolojisini gözardı etmek sonunda kültürel yapıya yabancılaşarak iktidarın söylemini doğruymuş gibi algılamak, savunmak anlamını taşır.

Müzik bize kodlanmış olarak dayatılan kuralları aktarıyor. Biz kodları; sözler ve söze bağlı müzikleri çözmeden bilincimizde yasaklara entegre olup eklemliyoruz. Üretilen tüm müzikler alternatif olma, bilinci geliştirme iddiası taşırken aynı zamanda sistemin sürekliliğini sağlayan, resmi olmayan dayatmaları aktarıyor.

Toplum ve birey (parçalanıp) müzik atmosferinde sanal anlamda bütünleşmeye yöneliyor.[12] Cemaat ruhu yalnızca melodilerin içindeki ritmik yapıda kendini gösteriyor.

Hiçlik

Müzik eseri, üretildiği ortamın hegemonyasını, muhalefetini, halk ve iktidar adına söylemleri, yaşam biçimlerini içinde barındırır. Eseri yorumlama, çözme tıpkı kutsal sözlerin anlamına ulaşma mücadelesine benzer. Mücadeleyi sürdürmenin tek koşulu varlık adına, müzik adına bilge olmaktır.

Müziğin kendisi bir varlık değildir. O bizim sınırlarımızın ötesinde değil içimizde ve çevremizdeki sessizliğimizin sesidir. Kültürümüzün, bilincimizin dolaylı anlatımı, işitilen yargılarıdır. Sesin müzik içindeki konumu doğada varolandan ayrı bir önem taşır. Doğadaki sesin saf hali, müzik içinde ayrımsanmış, soyut, yapay bir estetik forma sokulmuştur. “Müzikten duyguları ifade etmesini, dramatik durumları aktarmasını, hatta doğayı taklit etmesini beklediğimizde aslında ondan olanaksız bir şey talep etmiş olmuyor muyuz?”[13] Sesi bağlamından alıp, doğa “dışı” enstrüman içine hapsetmenin doğurduğu sonuç Otokratik Müziktir (ekler kısmında değinilecektir). Otokratik müzikte ses artık kendisi değil, doğadaki saf sesin imitasyonu (taklidi)dur. “İnsan sesi canlı varlığın belli bir sesidir. Gerçekte cansız varlıklardan hiçbirinin telaffuz edilen sesi yoktur; bazı cansızların sadece benzetme yoluyla bir sese sahip oldukları söylenir(.)”[14]

Müzikten beklentilerimiz müzisyenden beklentilerimizle zaman zaman paralellik göstermez. Çünkü müzisyenler aynı zamanda doğada her şeye kafa tutma gücünü elde etmiş olan sanatçılardır. Müziğin makro dünyası, enstrümanın mikro yapısı içinde hapsolmaktadır. Müzik ve müzisyenin çaresizliği bu noktada başlar. Çelişkiler ise yaşanılan kültürün olumsuzluğu ile birleşir. Eser tüm bunları yansıtmak zorundadır. Biz bunu ister, bunu bekleriz. “Müzik eseri bizi eğlendirmeli, bilgilendirmeli, yol göstermelidir.”

Müzisyenleri toplum normlarına göre açıklamaya çalışmak entellektüelin yapacağı iş değildir Entelektüel kendine göre tanım yapar. Tıpkı filozoflarda olduğu gibi öznellik kaçınılmazdır: “...filozof, anlama yönelik, anlama ilişkin her türlü soruya verilmesi gereken yanıtın kendisi tarafından –olması gereken- en iyi biçimde verildiği savındadır. Oysa, verilen yanıtlar hep ‘kendince’ verilen yanıtlardır, nesnel olma kaygısıyla üretilmiş ‘öznel’ yanıtlardır.”[15]

Müzisyen (sanatçı)[16] toplumun çelişkilerini derinden yaşayıp, içselleştirerek öznel konuma getirendir. Varlık sorunu müzisyende derinden hissedilir. Sürekli sancı çekilmesinin nedeni budur. Sancılar onu bir türlü verdiği eserlerde aydınlığa, huzura ulaştırmaz. Üretilenler zihnindekilerin basit bir tasarımıdır. "Sanatçılar genellikle kendi iç imgeleri ve hülyalarına dalmış yumuşak huylu insanlardır. Ama tam da bu onları baskıcı bir toplum için korkulu kılar. Çünkü sanatçılar, insanoğlunun süregelen kafa tutma gücünün taşıyıcılarıdır. Kendilerini, Tanrı’nın Yaradılış’ta kaostan biçimi yaratması gibi, kaosun içine ona biçim vermek için gömmeyi severler."[17]

Varlığın bilincine yönelmiş bir “besteci-insan” olarak çektiği sancılar diğer insanlara göre daha yoğundur(hatta filozoflardan bile!..). Sonu gelmez üretim, her eserde yeni bilgiler, bilgilerin sonunda hiçlik duygusu, acı, öfke... “Öfke, toplumumuzda fazlasıyla bulunan adaletsizliğe karşıdır.”[18]

Söylem-Estetik

Müzik araştırmacısı (bilimcisi) müzik üzerine varolan sorunlara kendisince çözümler üretir. Müzik adına üretilen çözümler, konuşmalar, yazılar müziğin söylemini oluşturur. “...tüm biçimsel gizilgücü dil, içinde taşır; ancak söylem ya da söylemler bunların bir bölümünü gerçekleştirir.”[19]

Müziğin kendi dinamiğini düşünür, aktarmak istedikleri olduğunu kabul edersek, onun da bir söylem içerdiğini fark ederiz. Kendi jargonları, kavramları olan bir söylem. Müzikte söylem; sessizliğin sesi olma çabasıdır. “Demek ki müzikal varlık, iki görünüm içermek gibi dikkate değer ve benzersiz bir özelliğe sahiptir: Birbirinden sessizliğin boşluğuyla ayrılan, birbirini izleyen iki belirgin biçimde var olur.”[20]

Söylemi müzik adına iki türlü ele almalıyız.

Birincisi; edebi yapısının içkinliği, ikincisi; müziği üretenin üslubu. Birincide müzisyenin iletisi kodlanırken, ikincisinde bu kodun sunuş biçimi ön plandadır.

Müzik; özgürlüğün sınırlarını aşan değil, “kısıtlayan” etkinliktir. Zihnimizdeki tasarımları müziğe, sese dökmek, araçlardan yardım almak bu sınırlamanın kaynağıdır. Söylenmek istenen söze, duyurulmak istenen enstrümana hapsedilir. Müzik soyut düşünmenin seslerle imlenmesine yönelirken her türlü ses veren nesneyi kullanır.

Müzikte ses varolma bakımından doğada; iletilme bakımından enstrümandadır. Enstrüman müziğin aşkın yapısını hem müjdeler, hem de engeller. Doğa ise (tam tersine) bu aşkınlığı, içsel dünyamızın
engin-sınır tanımayan olanaklarıyla bize duyurandır.

Müzik bir olgu değildir. Acaba sesi varlıktan bağımsız ele alıp, olgu diye ele alabilir miyiz? Müzik dinleyiciden bağımsız üretilir. Dinleyici icra anında edilgendir. Fakat dinleyici müziği algıladığı için, dinleme anında müzik dinleyeni etken kılar. Bu etkinlik müziğin icrasına yönelik fiziksel bir tavır değil, anlamına yönelik bilişsel ve duyuşsal katkıdır.

Dinleyici müziği tekrarlarsa (dinleti sonrası x zamanda çalmaya başlarsa) müzik edilgen konuma getirilir. Fakat müziğin kendisine yönelik dinleme ediminde zevk alma konumu salt edilgenlik anında kendini gösterir.

Müzisyenin eserini tasarımlarken belli bir alımlayıcı - algılayıcı kitleyi varsayar. Dinleyici eser dinlerken belirli bir müzisyeni varsayar. Varsayımlar ile gerçekte varolanlar arasında özdeşlik her zaman kurulamaz. Eserin icra anı dinleyici için özne iken “x” zamanda dinleyici esere yönelik tekrarda etken olarak, müziği nesneye dönüştürür. Böylece besteci ve dinleyici ironik ilişkiler ağı içinde müziğin öznesine bürünürler.

Bugünün müzisyeni geçmiş müzikleri canlandırmaya çalışabilir. Fakat geçmişi bugünün düşüncesiyle, bugünün müziksel anlayışıyla yaşatmaya, canlandırmaya çalışır.

Sorun müzisyenin kendini geçmişe gönderememesinden kaynaklanır. Geçmiş ve geleceğe yönelik müzik tasarımı eşsüremseldir.

Müziği dinlerken verdiğimiz tepki hiç duyulmamış bir eser için de geçerli midir? Duyulmamış bir eseri anlamlandırmak için kültürel birikimimizin kodlarını kullanıp zihnimizde varolan müzikal motiflerle benzeştirir, eseri anlamlandırmaya yöneliriz.

Bu ironik durum, eserin kültürce içselleştirilmesine ve gerçek anlamını yitirmesine neden olur. Anlamını yitiren eser artık üretildiği koşullardaki kültürel yapıyı dışlayıp, içselleştirdiği toplumun kodlarına bürünmüştür. Acaba neden bir esere farklı anlamlar yükleriz?

Müzik estetiği, sınırlandırılmış seslerin yargısını, bireylerin beğeni söylemiyle ortaya koymasıdır. Estetikte mutlak doğru yoktur. Doğru; entelektüel ya da eleştirmen-yorumcuların zihinlerinde oluşan öznel ifade biçimleridir. Her birey kendine özgü estetik yargıda bulunabilir ve farkında olmasa da bulunmaktadır. Eser üzerine yapılan her türlü yorum, estetik bir yargıya hizmet eder. Aslında biz güzeli estetik denilen “dar bir” pencereden izleriz. Beğenilerimiz, eleştirmen-yorumcular tarafından yönlendirilmektedir. Ya onlar yanılıyorlarsa!

Anlamlandırmalarımızın kaynağında kültürel farklılıklar rol oynar. Beğeni ve anlamlandırma kodlarını sosyolojik bağlamda irdelediğimizde, karşımıza toplumsal ortak sağduyu çıkar. Birey, içinde bulunduğu çevrenin estetik ve etik değerleriyle donanır.Yargılarının tetikleyicisi kültürel arka planıdır.

Böylece “evrensel normlar” yükleyeceğimiz müzik, yöreselliğin ötesine gidemez. Müzik tümel değil tikel olma özelliği taşır. Etnomüzikoloji müziğin evrenselliğini tekilliğinden dolayı reddeder.[21]

Müzikoloji ve Etnomüzikoloji arasında (her ne kadar Müzik Bilimleri dense de) bazı ayrımlar vardır. Müzikoloji artsüremsel iken, Etnomüzikoloji eşsüremseldir. Müzikoloji toplum yapısına yüzeysel olarak değinir ve doğruca olarak müziğin imlerine (notalarına) yönelir. Müzikoloji için önemli olan; ton, motif, tür, form vb’dir. Etnomüzikoloji için, Sesler söylemin başlangıcını oluşturur.

Etnomüzikoloji bunlara dikkat ederken sesin bağlantısını kültürel söylemli içerikle açıklamaya çalışır. Notalar gösterge olmasına rağmen, seslerin anlamlarını bize davranışlar imler. Davranışlar seslerin doğasına gönderme değil, kültürel yapının içkinliğine özgü doğal ifadelerdir.

Nota bir göstergedir.[22] Müziği üretmeye dair her türlü uyaran gibi. Uyarı(gösterge) bizi ses üretmeye, bilincimiz ve müzikal belleğimiz, sesleri müziğe dönüştürmeye yarar. Uyaran(Gösterge), müziğin oluşum sürecinde kendi niteliğini üretenin öznelliğinde kaybeder.

Nota olarak göstergenin kendi anlamını melodi içinde yitirmesi bizi “o tamamen anlamsızdır” yargısına götürmemelidir. Göstergenin anlamı tek başına olmasa bile “...bir anlam amacının belirtisidir.”[23] Nota ile ses arasındaki anolojik durum keyfidir. Tıpkı dil ve harfler arasındaki anoloji gibi. Ses tek başına anlamlı değildir. Sesin anlamı duyulduğu, algılandığı ve uyardığında başlar. “Herhangi bir sesi duyan kişi, bu sese bir anlam yükler; başka bir değişle bu ses, sesi duyanın zihnindeki herhangi bir kavramı boşandırır, kışkırtır, harekete geçirir. Dolayısıyla, biraraya gelmiş olan seslere, dinleyenin verdiği anlamın kökeni ne doğrudan dil alanıdır ne de dış dünyada varolanların oluşturduğu alandır. Bu alan yani anlam alanı, doğrudan zihinle ilgilidir.“[24] Ses imgesi(gösteren) ile, Kavram(gösterilen) arasında zihinde bağlantı kurulması yoluyla anlamlandırma başlar. Sanatı iletişim amaçlı düşünmek belirli bir öngörüyü gerektirir. Üretilen görüntü ya da ses, nasıl geri bildirim alacağımızın merakına odaklanır. Klasik biçem, sanatın nesnesini zorunlu olarak geleneksele bağlar. Sanat izleyicisi-dinleyicisi ile ilişkiyi bu paradoks belirler. Klasik olandaki gelenekselin izleri, kültürel arka planımızla özdeşleşir.

Bir görüntünün resim yüzeyinde varolması ve “işte sanat budur” dedirtmesi için sonsuzluğun, an içinde yakalanması başlangıcı olan bir sonun betimlenmesi ile olanaklıdır.

Görselliğin müziğe göre avantajı zamanın açık uçlu olmasında yatar. Müzikte tınlayan ezgiler içinde, belirli bir süre sonra zamanı duyumsamaya başlarız. Bilinç müziği denge müziğidir. Tüm zamanları kapsayan ve bize sunan bir denge. Gerçekliğe bürünen bir denge. Zamanın içinde sessizliğin ve sesin rastlantıları kırarak oluşturduğu, eşit bir bölünmeyle mekanı paylaştığı anların dengesi. Ses (müzik) gerçek anlamda bizim bilincimiz dışında doğada saf halde kendini keşfetmemizi, bulmamızı, anlamamızı bekler. Ses ancak zihnimizdeki tasarımlarımızın gerçekleşmesi ile müziğe dönüşür. Kendini ses karşısında nesne kabul eden bir bestecinin ürettiği melodiler, toplumun katarsisi’ni gerçekleştirir. Ses-müzik tıpkı su gibi, hava gibi, ateş gibi bizleri sarar, toprak gibi örter ve doğa ile bütünleşmemizi sağlar.

Müzikal olanda toplumun görüntüsünü değil, sadece doğanın bize sunduklarının uyumunu şüphe ile aramalıyız.

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Bu Makale Müzik Felsefesine Giriş Adlı Kitabın Kavramlar Adlı Bölümüdür (Bağlam Yayınları Vural Yıldırım-Tarkan Koç).
[2] Müzik ve dil ilişkisi için bknz. Vural Yıldırım. “Halk Edebiyatında Kahramanlık Öğelerinin Müziğe Yansıması Köroğlu-Kozanoğlu-Dadaloğlu” Toplumbilim. Müzik Özel Sayısı. İst: Bağlam Yay. 1999-9
[3] Betül Çotuksöken. Felsefi Söylem Nedir? İst:İnkılapYay. 2000. s,25-26
[4] Crispin Sartwell. Yaşama Sanatı (Çev:Abdullah Yılmaz). İst: Ayrıntı Yay. 2000. s,104
[5] Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay. 1987. s,11
[6] Yorgo Seferis ( İgor Stravinsky. Müziğin Poetikas önsözünde.Çev: Cem Taylan). İst.Pan Yay.2000. s, 8
[7] Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay.1987. s,24
[8] İgor Stravinsky. Müziğin Poetikası (Çev: Cem Taylan). İst: Pan Yay. 2000. s,56
[9] Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay. 1987. s,29
[10]Anlam aktarımı bir nesnenin veya herhangi bir kültürel ürünün,davranışın bağlamında kendi içindeki iletinin ve bu iletideki kodların tümü olarak düşünülebilir.Anlam aktarımının başarılı olması;kodların çözülmesiyle mümkündür.
[11] Edward Said. Entelektüel. (Çev: Tuncay Birkan). İst: Ayrıntı Yay. 1995. s,35
[12] Barlarda,düğünlerde semah çekilmesi,mitinglerde türkü söylenmesi vb.
[13] İgor Stravinsky. Müziğin Poetikası (Çev: Cem Taylan). İst: Pan Yay. 2000 S,5
[14] Aristoteles. Ruh Üzerine (Çev: Zeki Özcan). İst: Alfa Yay. 2000. s,115
[15] Betül Çotuksöken. Felsefi Söylem Nedir? İst: İnkılap Yay. 2000. s,18
[16] “Sanatçı özel bir anlatım gücüne ulaşmış kimsedir. Bu özel anlatım, anlamın gündelik dili aşan kullanımıyla elde edilir. Sanatçı zamanda ve uzamda akıp geçen insan yaşamını dışlaştırırken zamanı ve uzamı özel bir yoruma götürür.” Afşar Timuçin. Estetik. İst: Süreç Yay. 1987. s,10
[17] Rollo May. Yaratma Cesareti (Çev:Alper Oysal). İst: Metis Yay. 1994. s,56
[18] Rollo May. Yaratma Cesareti (Çev:Alper Oysal). İst: Metis Yay. !994. s,57
[19] Betül Çotuksöken. Felsefi Söylem Nedir? İst: İnkılap yay. 2000. s,51
[20] İgor Stravinsky. Age.
[21] Müziğin evrensel olup olmadığına dair bir makale için bknz. Vural Yıldırım. “Evrensel Müzik Var mıdır?” Motif Dergisi. 1998-15
[22] “...gösterge, insanın dışında, gerçeklerin, nesnelerin kaçınılmaz bir düzenin adı olmayıp, dilin kurduğu bir düzenin parçalarıdır.” Süheyla Bayrav. Yapısal Dilbilim. İst: Multılıngual yay. 1998. s,60
[23] Pierre Guiraud. Göstergebilim (çev:Mehmet Yalçın). Ank: İmge Kitabevi,1994. s,34
[24] Betül Çotuksöken. Felsefi Söylem Nedir? İst:İnkılap Yayınları, 2000. s,52

14 Temmuz 2008 Pazartesi

" yaprak döken benim "

...bu gün arkadaşımın hatırlattığı güzel bir şarkı;)

ASYA' dan " yaprak döken benim "

ve benim aklıma gelen bir Atilla İLHAN şiiri;)

ADIM SONBAHAR

nasıl iş bu
her yanına çiçek yağmış
erik ağacının
ışık içinde yüzüyor
neresinden baksan
gözlerin kamaşır

oysa ben akşam olmuşum
yapraklarım dökülüyor
usul usul
adım sonbahar

10 Temmuz 2008 Perşembe

SON FASIL...

Yüreğimde bir hüzün haykırır olsa
Ellerim ellerine kavuşur olsa

Yaz günü temmuzda kar yağar mı?
Sevdiğim bir tanem gel sar beni
Gün doğar gül açar bülbül ağlar
Şu Yaralı gönlümü sar sevdiğim

Yıllar, sensiz mi geçecek
Yürek dayanır mı sensiz acılara
Ağla ey şarkı son mısra bak
Fasıl bu son fasıl da sevdiğim gelecek...

...zara' dan güzel bir eser... son fasıl

9 Temmuz 2008 Çarşamba

MÜZİK VE MEKANSAL PARADİGMA

Vural Yıldırım-Müzikbilimci

Mekan ontolojik olarak her zaman kutsallığını korumuştur. Varlığın kendini ifade ederek aidiyet olgusu kazanması mekan ile mümkündür. Bu nedenle mekanın mitlerle, yaratılış hikayeleri ve kutsal metinlerle anlatımı söz konusudur. Her varlığın bir mekanı vardır. Burada varlık kendini kainatın tüm kötülüklerinden arındırmış olarak yaşar. Cennet, günahlardan arındırılmış en temel yerdir.

Beden ruh için en temel yaşam alanı gibi görünürken
aslında geçici bir mekansal uğrak yeridir. Bedenin ruh ile bütünleşmesi, doğumdan önce canlının ana rahminde yaşam sürecine girmesi ile başlar. Bu andan itibaren canlı ruh ile kutsanarak dünyadaki yaşam serüvenine başlamıştır. Doğurgan olan tüm canlılar kutsal kabul edilir. İnsan için yaşamı ve doğurganlığı temsil eden kadın “Meryem Ana” imgesiyle günahsız olarak kabul edilir. Doğum ölüme en yakın andır. İnançlarımız doğrultusunda doğumda da, ölümde de tüm kutsal olan ritüelleri eksiksiz yerine getiririz. Yeni doğan bir bebeğin kutsanması, aynı zamanda varolduğu alanın yeniden kutsanması kutsallaştırılması demektir. Her doğum yaşamın yeniden kutsallaştırılarak katarsis olma halidir.

Dindar insan kendi yaşam alanı içinde varlığının kutsallaştırılması eylemini yapmak için ruhunun ve bedeninin sığınabileceği en iyi mekan olarak yaptığı ibadethaneleri kullanır. Bu mekanlar aynı zamanda kozmoz içinde yaratana en yakın olunan yerdir. Çünkü burası kutsallığının yanında gerçektir. Gerçeklik, Tanrının gücünün ve sevgisinin hissedilmesiyle kendini gösterir.

Dindar insan kendi mekan anlayışını çeşitli durumlarla göstermiştir. Dini ezgilerin mekanı ibadethanelerdir. Kabir, ruhun yolculuğu sırasında kullanacağı geçiş mekanıdır. Haç, İsa’nın yükselme aracıdır. Ganj nehri, Hindular’ın katarsis mekanıdır.

Müziğin mekanını tam olarak söylemek mümkün değil. Müzik de tıpkı tanrı gibi her ortamda kendini hissettirebilir. Müziğin kutsallığı buradan gelir. O nedenle bazı filozoflar müziği sanatlar içinde rasyonel alanın sınırlarını zorladığı için en üst konuma yerleştirmişlerdir. Müziğin özellikle modern döneme kadar olan süreci modern dönemi ifade eder. Bu döneme kadar olan anlayış; “doğanın, tanrının görünümü olduğudur. Müzik de doğada olduğu gibi tanrısal ihtişamı yansıtmalıdır. Çünkü görünen her şey tanrının suretidir”. Modern düşünce müzikteki tanrısal mekan anlayışını bırakarak bireye yönelmiştir. Müzisyenin özne haline dönüşümü mekansal anlayışı değiştirerek, doğa eksenli müzik aklın egemenliğine girmiştir. Bundan sonraki yaratılarda aklın gücünü ve müzisyenin dehasını görmek mümkündür. Besteci yaratıcılığını ses-sessizlik zıtlığı ile bütünleştirerek ortaya koyarken, ortaçağ zihniyetini de sorgulamaktadır. Müzisyen artık kendi sınırlarının arayışını müzik kanalıyla gerçekleştirmektedir. Enstrumanın sınırları karşısına yeni bir mekan çıkarmıştır. Bu mekan müziğin sınırlarını belirlemiştir.

Müziğin yapısı bize cennet-cehennem ikilemini biçimsel olarak gösterir. Sesler tizleştikçe yukarı çıkma hissini verir. Yukarı yönelme, tanrıya yönelmedir. Tıpkı ilk zamanların ziguratlarında olduğu gibi. Seslerin pesleşmesi, toprağa, yeraltına cehenneme yönelmedir. Hades’in bulunduğu kötülükler ülkesine… Her melodinin kutsallığı onun ait olduğu ve yöneldiği mekana bağlıdır. Köken kutsal olandır. Her varlığın bir kökeni vardır ve bizler sonunda kökenimize döneriz. Tıpkı müzikte notaların birbirine mekan okumasına rağmen sonunda karar sesine (kökenine) dönmesi gibi.Müziğin belirli bir zamanı olmadığı düşünülür. Aslında her sesin, her melodinin kutsal zamanla bütünleştiği anlar vardır. Sadece o anlarda bu kutsallık hissedilir. Bir ezan zamanı, ölünün başında yakılan ağıt, kurban keserken getirilen salavat vb… Tüm bunlar bizlerin müzik ile kutsallığı ne kadar iç içe yaşadığımızı gösterir.

Her dinin kendine özgü ibadetleri ve bu ibadetlerde kullandığı “müziği” vardır. Müzik tüm doğu toplumlarında ibadet için yapılırken dil gibi keyfi olarak üretilmiştir. Batı müziğin zaten tanrısal bir yaratı olduğunu düşünerek, kilise dışı müziği neredeyse yasaklamıştır. Üç zamanlı ölçüyü kabul etme gerekçesini kilise “kutsal üçleme” ile açıklar. Modern döneme gelinceye değin müziğin mekanı kiliselerken, bestelenen eserler de dini içeriklidir. O nedenle batı müziği tarihine baktığımızda aslında hep kilise eğitimli rahipler görürüz. Müzik kilisenin aracı, besteciler ise bu konuda çalışan işçiler. Rahiplerin müziği çok iyi bilmeleri bir zevk değil zorunluluktu. Sıradan insanların müziği söyleme yetkileri yoktu. Çünkü içinde tanrının mesajlarının olduğu melodilerin kötü söylenerek günaha davetiye çıkarılması düşünülemezdi. Roma İmparatorluğu, Hristiyanlığı resmi din olarak kabul edince (325) hristiyanlığın yayıldığı kentlerde varolan ibadetlerin tek tip olmasına karar verildi. Halk müziği yasaklanarak dindışı temalra kilisede izin verilmedi. Kilise müziği kendi kontrolüne alarak, ibadetleri de tek elden yönetme yoluna gitti. Ambrosius, halk ezgileri üzerine dini sözler yazarak ilahiler besteledi. Papa Gregorius, müziği tamamen bir elde toplayarak kilisenin de egemenliğini perçinledi. Tüm kiliselerde onun düzenlediği ilahiler söylenmeye başladı. Sözlerin İncil’den alındığı bu ilahilerin tümüne “saf melodiler” deniliyordu.

Görüldüğü gibi müzik her dönemde mekansal alanını belirlerken insanların politik çatışmalarına araç olarak kullanılmıştır. Bu nedenle müzik tarihi seyrinde çeşitli türlere ayrılarak çeşitli isimler almıştır. Dini müzik, hafif müzik, halk müziği, klasik müzik vb…

Avrupa’da bu gelişmeler olurken dünyanın diğer mekanlarında müziğin yönelimi daha farklı olmuştur. Bugün müzik tarihi dediğimizde tek bir ulusun ve/veya kültürün müziğini düşünmek doğru değildir. Müzik yaşadığı mekansal coğrafyanın içinde toplumsal dinamiklerle şekillenerek varlığını ortaya koyar. Hristiyanlık zihniyetinin getirdiği, Avrupa merkezli düşünce, müziğin tarihini Avrupa’nın tarihi ile birlikte göstermeye çalışır. Bizler müzik tarihini öğrenirken aslında Avrupa tarihini öğreniriz. Avrupa dışında müziğin çok farklı üretilip tüketildiği kültürlerin olduğunu bilmemiz gerekir. Müziğin tarihi insanlığın tarihidir.

2 Temmuz 2008 Çarşamba

" benim sevdiceğim kavrulmuş badem içi " :)

...sabahın erken saatlerinde kendisinin hastası bir arkadaşımdan aldığım haberle Zara’ nın Bahar albümünü çıkardığını öğrendim. Albümü dinleme fırsatını bulunca da “ yalelli “ şarkısında geçen bir satıra bayıldım :)

“benim sevdiceğim kavrulmuş badem içi “ : ) albümden ve bu eserden bahsetmişken paylaşmamak olmaz;) ama albümün devamı için sanatçıya destek olup almanızı öneriyorum;)

Sevgiyle kalın : )

albümdeki şarkılar

1. Tez Gel Yarim
Söz & Müzik: Salih Ağca
2. Derde Düştüm
Söz & Müzik: Neşet Ertaş
3. Be Vefasız
Söz: Anonim Müzik: Sezen Aksu
4. Yalelli
Söz & Müzik: Anonim
5. Aşk Bir Izdırap
Söz & Müzik: Selahattin Sarıkaya
6. Artık Sana Elveda
Söz & Müzik: Aziz Çelik
7. Yare Söyleme (U.H)
Söz: Anonim Müzik: Musa Eroğlu
8. Sunam
Söz & Müzik: Anonim
9. Son Fasıl
Söz & Müzik: Fazıl Kocaoğlu
10. Atım Arap
Söz & Müzik: Anonim
11. Havada Durna Sesi
Söz & Müzik: Anonim
12. Gova Gova
Söz: Neşet Ertaş Müzik: Anonim
13. Seyran
Söz Anonim Müzik: Aşık Noksani
14. Bir İncecik
Söz & Müzik: Anonim
15. Ömrün Payızında
Söz & Müzik: Anonim
16. İsteyirem Görim Seni
Söz & Müzik: Ali Ekber Tagiyev

aralarında çok hüzünlü eserler var;)

TÜRK KLASİK MUSİKİSİNDE YENİ BİR KAVRAM : KÜPE

Ali SARIGÜL

Asli unsurları makam ve usül olan Türk Klasik Musikisinde yeni bir kavram olan “küpe” musiki dünyamıza ilk kez Dr. Emin Kılıç KALE tarafından tanımlanarak hediye edilmiştir. Üstat bu konuda özet olarak şunları söylüyor:

“1-Küpeler, eserlerde sahiplerinin yarattıkları, sanat olmayan, yani mana taşıyan, yani ilahi, yani yapıcı kısımlardır. Yani o sanatkârın, âlem-i mana ile ilgisi ancak o küpe çerçevesi içindedir. Onun dışındaki kısmı sanattır. Onu inkâr etmiyoruz. Müthiş, takdire şayan. Fakat bizim aradığımız o değil. Onu sanatkârlar arasın. Bize onlardan gıda yoktur.
2-Musikide yeni bir ışık tutmak

istiyorum. Sanatkâr olmayan pek az bestekâr var. Hâlbuki bizim peşinde olduğumuz musikinin sanatla ilgisi yoktur. Bir eserin tekmilinin(zemini nakarat, meyan) küpe halinde olması nadirdir. Yahut da bestekârların eserlerinin içinde tekmili küpe halinde olan eserler nadirdir. Ayinler müstesnadır. Üzerinde durmayı düşünmeyi değer. Mesela Dede Efendi’nin, Itri’nin eserleri küpe halinde değildir. Sanat bakımından kimse üzerlerine gelemez. Bu sanatkârlar kendilerini sanattan alamıyorlar. Yahut da o ilahi dem kendinde sonuna kadar devam etmiyor. Bir noktadan sonra demden uzaklaşıyor.
3-Bu izahlarla peşinde koştuğumuz musikiyi takdim etmiş oluyorum. Yani musikimizin varlığı ortaya çıkıyor. Üstünlük - aşağılık değil. Misal verelim: Elimizde 24–26 ayin vardır. Bütün bu ayinler başından sonuna kadar küpe halindedir. Zaten herkes ayin yapamaz. Ayin bestekârlık işi değildir. Ayin yapabilen ilahi bir dem içinde olabilendir. Onun için dergâhta terbiye icabı ayini yapan bestekâr meydanda olduğu halde hiç biri sahip çıkmak istemez.
4-Ahmet Avni Konuk’un eserleri arasında küpe olmayan eseri yoktur. Hacı Emin Dede’nin seksen küsur taksimi var, hiçbir noktasında küpe dışı nağme yoktur.
En büyük bestekâr Buhurizade Itri küpe bakımından en fakiridir. Müthiş sanatkâr olmuştur. Onun için Avrupalılara Türk Musikisi hakkında bilgi vermek için Itri’nin eserlerini verirler. Itri sanatta üstün fakat bizim aradığımız sanat değildir.”

Üstadın bu sözlerinden yola çıkarsak musiki eserlerinde küpe;

1-Sanat o olmayan
2-Mana taşıyan
3-İlahi olan
4-Yapıcı(tekâmüle götürücü) vasıflara sahip olan bölümler veya o bölümler içindeki musiki cümlelerine verilen isimdir.

Bunun anlamı şudur: Örneğin bir bestenin sadece zemini küpe olabileceği gibi zemin içerisinde bir musiki cümlesi de küpe olabilir. Bir eserin tamamının küpe olması da mümkündür. Yeter ki yukarıda zikrettiğimiz dört unsuru içinde taşısın. Bir bestekârın bütün eserlerinin küpe olması da mümkündür. Nitekim terimin mucidi Dr. Emin Kılıç Kale Ahmet Avni Beyin(Konuk) tüm eserlerini küpe saymıştır. Keza tüm Mevlevi Ayinleri de küpe olarak kabul edilmiştir.
Bu manada küpe teknik bir musiki terimi olmayıp musikimizin felsefesi içinde düşünülmesi gereken bir kavramdır.

Bir eserdeki bir bölümün(zemin, nakarat, meyan, ara nağme) veya bir eserin tamamının ya da eserdeki bir musiki cümlesinin küpe olması için yukarıda zikrettiğimiz ve birbiri ile alakalı olan bu dört unsuru kısaca açmakta yarar vardır:

1-Sanat olmayan:

Malumdur ki sanat, dünyanın her toplumunda ve tarihin her döneminde genel kabul görmüş bir insan eylemidir. Ancak bize göre “sanat aşkın mağlubiyetinden doğar”. Küpenin mucidi için de esas olan sanat değil aşktır. Sanat aşktan kaçışı ifade eder. Sanat kişiyi dışa yani estetiğe yöneltirken, aşk içe yani gönüle yöneltir. Sanatçı, her zaman, sanatı tüketen yığınların ilgi ve beğenisine ihtiyaç duyarken-marifet iltifata tabidir- gönül ehlinin böyle iltifatlara ihtiyacı yoktur. Aksine gönül ehli, övüldüğü yere değil, yerildiği yere gitmek ister. Çünkü amaç nefsin tasallutundan kurtulmaktır. Sanatçının nefsi ise beğenilmeye ve alkışa mültefittir. Sonuç olarak sanat, yapıcı değil yıkıcı bir insan edimidir. Musiki eserlerinde bazı bölümler -meyanlar başta gelir-sanat yapma arzusunun ürünleridirler. Mesela eserlerin meyanları çoğunlukla eserin makamından uzaklaşan geçkiler olarak kendilerini gösterirler. Bir musiki eserinde ya da bir taksimde geçki sanat yapma arzusunun göstergesidir. Yahut sanat bir musiki eserinde aşırı süslemeler olarak da kendini gösterebilir. Reşat Aysu’nun saz eserleri bu söylediğimize örnek olarak verilebilir. Klasik eserlerimiz incelendiğinde, güncel eserlerle karşılaştırıldığında bu özellik daha iyi görülebilir. Büyük üstatların-Zekai Dede başta gelir- eserleri bu tür süslemelerden uzak her cümle ve cümlecik sanat yapma kaygısının değil manaya yol açma arzunun ifadeleridir.
Hülasa bir musiki eserinin sanat vasfı arttıkça manadan uzaklaştığını söyleyebiliriz.

2-Mânâ taşıyan

Öncelikle mânâ nedir? Burada mânâdan kastedilen şeylerin sahip olduğu ilahi içeriktir. Ya da kişiyi ilahi olana, başka bir ifade ile içe, gönle yönlendiren içeriktir diyebiliriz. Bir musiki eserinin mânâ taşıması onun dikkatimizi dıştan içe, süfli olandan ilahi olana yöneltmesi oranındadır. O nedenle eğlenceye, işrete vasıta olan musiki bizim anlayışımıza göre mânâ taşıcı değildir. Dinleyiciyi içe, ilahi olana yöneltmede ayinlerin başta gelmesi ve kâmilen tüm ayinlerin küpe sayılması bu nedenledir.

3-İlahi olan

Tüm insan davranışını ikiye ayırabiliriz:

a-İlahi olan
b-İlahi olmayan(gayri ilahi)

İlahi olandan kasıt o şeyin hikmete dair olması ve kişiyi doğrudan Hakk’a yöneltmesidir. İlahi olmayan ise bunun tersi olup kişiyi aksi yönde maddi yani dünyevi olana, başka bir deyişle masivaya yöneltendir. İnsan ruhunda var olan bu ikilik(dualite) dini edebiyatta şeytan ve melek olarak remzedilmişitir. Bir musiki eserinin ilahi vasfa sahip olması her şeyden önce o eseri vücuda getiren yani besteleyen bestekârın ilahi yolda olması ile mümkündür ve böyle bir eserin müessiriyetinin derecesi icracının mana âlemi ile irtibatlı oluşuna, yani ehl-i dil olmasına bağlıdır.

4-Yapıcı(tekâmüle götürücü) olan

Bize göre bir ilim ama hikmete dair bir ilim olan musikinin temel gayesi kişiyi tekâmüle götürmesidir. Buradaki tekâmül biyolojik anlamda olmayıp, şüphesiz manevi anlamdadır. Yani kişinin ruhsal olarak yükselmesidir. Tasavvufi ifadesi ile ham ervahın nefsi emmareden nefsi safiyeye doğru dönüşümüdür. Ya da “adamın” “âdem” olma sürecidir. Olması gereken, mânâ taşıyıcı musiki nağmeleri-küpeler başta gelir-insan benliğini dönüştürücü bir etkiye sahiptirler. Bu nağmeler bir fem-i muhsin tarafından icra edildiğinde onun etki sahasında sınır yoktur. Bu etki hem biyolojik hem de psikolojiktir.

DR. EMİN KILIÇ KALE’NİN TESPİT ETTİĞİ KÜPELER:

A-SIRA NUMARASINA GÖRE:

1-Saba Şarkı-Yürek Oldu Gamınla-Laedri
2-Acemaşiran Satırları-Oluptur Demimiz-Dr. Emin Kılıç Kale
3-Arap Çarigahı Satırları-Aldı sabalıdan-Dr. Emin Kılıç kale
4-Arap Çarigahı kanto-Altın Bilezik-Laedri
5-Suzinak Satırları-Nağme-i Hünyagerle-Ahmet Avni Konuk
6-Uşşak Kanto-Rahmeyle Bana-Laedri
7-Hüzzam Satırları-Sazın Al-Ahmet Avni Konuk
8-Suzinak Duygu-Meftununem-Dr. Emin Kılıç Kale(Notası yok)
9-Suzinak Şarkı-Nihansın Didede-Hacı Arif Bey
10-Beyati Beste-Bir Gonca Femin-Dede Efendi
11-Beyati Şarkı-Bir Onulmaz Dağı Derdim Var-Dede Efendi
12-Suzinak Şarkı-Çille-i Aşkı Çekenler-Kemani Tatyos
13-Hüzzam Şarkı-Akşam Yine Hicrinle-Dr. Emin Kılıç Kale
14-Suzinak Şarkı-Görmedin Ey Meh Beni-Zekai Dede
15-Suzinak Yürük Semai-Senden Kime Şekva- Tamburi Ali Bey
16-Rast Ağır Semai-Aşiyanı Mürgi Dil-Dr. Emin Kılıç Kale
17-Hüseynîaşiran Şarkı-Ah Gönül Gittin Gönül-Dr. Emin Kılıç Kale
18-Nihavend Şarkı-Seviyor Sansa Gönül-Dr. Emin Kılıç Kale
19-Nihavend Şarkı-Kimseye Etmem Şikâyet-Kemani Sarkis
20-Neva Duygu-Cemaline Dil Teşnedir-Dr. Emin Kılıç Kale
21-Uşşak Şarkı-Geh Ümidi Vuslat-Şevki Bey
22-Uşşak Şarkı-Naümidi Aşka Doktor-Şekerci Cemil Bey
23-Saba Besteden-Gülistan Nakşî-Zaharya
24-Rehavi Beste-Gülzare Gel-Dr. Emin Kılıç Kale
25-Karcığar Makamı-Enisim Yok-Zekai Dede
26-Sultanîyegâh Yürük Semai-Ufki Emelim-Ahmet Dede
27-Yegâh Şarkı-Ne Hacet Perçeminle-Tellalzade İsmail Dede
28-Hümayun Kanto-Çare Bulan Olmadı-Ahmet Rasim Bey
29-Rast Şarkı-Durmaz İşler Ta Derinden-Zekai Dede
30-Neveser(Dilküşa) Satırları-Dinle Canım-Ahmet Avni Konuk
31-Hicazkâr-ı Kürdi Dağıyat-Bir Kuzu Meler Gelir-Laedri
32-Hüzzam Kanto-Zamanı Var ki-Mısırlı İbrahim Efendi
33-Hüseyni Kanto-Merdivenden Tıkır Mıkır-Laedri
34-Hüseyni Nakış-Leşker Keşit-Abdulkadir Meragi
35-Çarigah İlahi-Kudümün rahmeti-Aziz Mahmut Hüdai
36-Rast Maye Kanto-Gözlerim Daim Görmek İster Seni-Laedri
37-Sultanîyegâh Şarkı-Dere Geliyor Dere-Dr. Emin Kılıç Kale
38-Hüseyni Şarkı-Hicran Oku-Şevki Bey
49-Hüseyni Aranağme-Abdulkadir Töre
40-Uşşak Şarkı-Ney Neva Eyler-Çorapçı zade
41-Hüseyni Nakış-Gönüller uğrusu bir yar-i emanım var-Kara İsmail Ağa
42-Hüseyni Şarkı-Ağlama Ey Âşık-ı-Kanuni Hacı Arif Bey
43-Tahir Dağıyat-Bülbül Ne Gezersin-Laedri
44-Tahir Dağıyat-Yüce Dağ Başına-Laedri
45-Saba Dağıyat-Gözüm Yoktur-Laedri
46–24.Küpe ile mükerrer
47-Acemaşiran Türkü-Gül Kuruttum-Laedri
48-Hicaz Kanto-Müşkül İmiş-Laedri
49–40.Küpe ile mükerrer
50-Hümayun Kar-Ta na-Damat İbrahim Paşa
51-Hümayun Şarkı-Niçin a sevgili-Dr. Emin Kılıç Kale
52-Yegâh Şarkı-Ne Hacet Perçeminle-Tellalzade İsmail Efendi
53-Rast Maye Satırları-Maye-i Aşkım Oldun Sen-Dr. Emin Kılıç Kale
54–3.Küpe ile mükerrer
55-Tebriz Satırları-Bir Hale Düşüp-Dr. Emin Kılıç Kale
56-Hümayun Satırları-Gariptir Çok Hazindir- Dr. Emin Kılıç Kale
57-Hz. Mevlana’nın kelimelere emanet edilmiş küpesi
58-Filozof Schopenhaur’un kelimelere emanet edilen küpesi
59-Rast Nakış-Gülşende Yine-Muallim İsmail Hakkı Bey
60-Ferahnak Beste-Meyleder Bu Hüsn ile-Şakir Ağa
61-Hicaz Beste-Olmada Diller Rübude-Halim Ağa
62-Uşşak İlahi-Gelin Diyelim-Zekai Dede
63–16.küpe ile mükerrer
64-Mahur Şarkı-Garip Bülbül Gibi Feryat Edersin-İbrahim Ağa
65-Tebriz Beste-Aşkın İle Hep Bu Haller-Dr. Emin Kılıç Kale
66–10.küpe ile mükerrer
67-Beyati Şarkı-Meclise Gel-Tamburi Mustafa Çavuş
68–3 ve 54 nolu küpelerle mükerrer
69-Sabasız Çarigah Şarkı-Saçlarıma Ak Düştü-Dr. Emin Kılıç Kale
70-İlm-i Edvardan usuller
71-Acemaşiran Şarkı-Güzel Gördüm Gözüm Gönlüm Açıldı
72-Dügâh İlahi-Ya İlahi
73-Nühüft Satırları(Rast Kar-ı Natık)-Bu Gece-Dede Efendi
74-Çarigah Ayini Dördüncü Selam-Kutb-i Nayi Osman Dede
75-Rast Şarkı-Üftadenem ey bivefa-İsmail Dede

B –MAKAMLARA GÖRE

RAST MAKAMI

1-Rast Ağır Semai-Aşiyanı Mürgi Dil-Dr. Emin Kılıç Kale(16)
2-Rast Şarkı-Durmaz İşler Ta Derinden-Zekai Dede(29)
3-Rast Nakış-Gülşende Yine-Muallim İsmail Hakkı Bey(59)
4-Üftadenem ey bivefa- Dede Efendi(75)

REHAVİ MAKAMI

1-Rehavi Beste-Gülzare Gel-Dr. Emin Kılıç Kale(24)

SUZİNAK MAKAMI

1-Suzinak Satırları-Nağme-i Hünyagerle-Ahmet Avni Konuk(5)
2-Suzinak Duygu-Meftununem-Dr. Emin Kılıç Kale(8)(Notası yok)
3-Suzinak Şarkı-Nihansın Didede-Hacı Arif Bey(9)
4-Suzinak Şarkı-Çille-i Aşkı Çekenler-Kemani Tatyos(12)
5-Suzinak Şarkı-Görmedin Ey-Zekai Dede(14)
6-Suzinak Yürük Semai-Senden Kime Şekva- Tamburi Ali Bey(15)

NİHAVEND MAKAMI

1-Nihavend Şarkı-Seviyor Sansa Gönül-Dr. Emin Kılıç Kale(18)
2-Nihavend Şarkı-Kimseye Etmem Şikayet-Kemani Sarkis Efendi(19)

HİCAZKÂR-I KÜRDİ MAKAMI

1-Hicazkâr-ı Kürdi -Dağıyat-Bir Kuzu Meler Gelir-Laedri(31)

MAHUR MAKAMI

1-Mahur Şarkı-Garip Bülbül Gibi Feryat Edersin-İbrahim Ağa(64)

RAST MAYE MAKAMI

1-Rast Maye Satırları-Maye-i Aşkım Oldun Sen-Dr. Emin Kılıç Kale(53)
2-Rast Maye Kanto-Gözlerim Daim Görmek İster Seni-Laedri(36)
NEVESER(DİLKÜŞA) MAKAMI

1-Neveser(Dilküşa) Satırları-Dinle Canım-Ahmet Avni Konuk(30)

NÜHÜFT MAKAMI

1-Nühüft Satırları(Rast Kar-ı Natık)-Bu Gece-Dede Efendi(73)

DÜGÂH MAKAMI

1-Dügâh İlahi-Ya İlahi-Laedri(72)

SABA MAKAMI

1-Saba Şarkı-Yürek Oldu Gamınla-Laedri(1)
2-Saba Besteden-Gülistan Nakşî-Zaharya(23)
3-Saba Dağıyat-Gözüm Yoktur-Laedri(45)

UŞŞAK MAKAMI

1-Uşşak Kanto-Rahmeyle Bana-Laedri(6)
2-Uşşak Şarkı-Geh Ümidi Vuslat-Şevki Bey(21)
3-Uşşak Şarkı-Naümidi Aşka Doktor-Şekerci Cemil Bey(22)
4-Uşşak Beste-Ney Neva Eyler-Çorapçızade(40)
5-Uşşak İlahi-Gelin Diyelim-Zekai Dede(62)

BEYATİ MAKAMI

1-Beyati Beste-Bir Gonca Femin-Dede Efendi(10)
2-Beyati Şarkı-Bir Onulmaz-Dede Efendi(11)
3-Beyati Şarkı-Meclise Gel-Tamburi Mustafa Çavuş(67)

NEVA MAKAMI

1-Neva Duygu-Cemaline Dil Teşnedir-Dr. Emin Kılıç Kale(20)

KARCİĞAR MAKAMI

1-Karcığar Makamı-Enisim Yok-Zekai Dede(25)

HUMAYUN MAKAMI

1-Hümayun Kanto-Çare Bulan Olmadı-Ahmet Rasim Bey(28)
2-Hümayun Kar-Ta na-Damat İbrahim Paşa(50)
3-Hümayun Şarkı-Niçin a Sevgili-Dr. Emin Kılıç Kale(51)
4-Hümayun Satırları-Gariptir Çok Hazindir- Dr. Emin Kılıç Kale(56)

HÜSEYNİ MAKAMI

1-Hüseyni Kanto-Merdivenden Tıkır Mıkır-Laedri(33)
2-Hüseyni Nakış-Leşker Keşit-Abdulkadir Meragi(34)
3-Hüseyni Şarkı-Hicran Oku-Şevki Bey(38)
4-Hüseyni Aranağme-Abdulkadir Töre(39)
5-Hüseyni Nakış-Gönüller uğrusu bir yâri emanım var- İsmail Ağa(41)
6-Hüseyni Şarkı-Ağlama Ey Âşık-ı-Kanuni Hacı Arif Bey(42)

TAHİR MAKAMI
1-Tahir Dağıyat-Bülbül Ne Gezersin(43)
2-Tahir Dağıyat-Yüce Dağ Başına(44)

HİCAZ MAKAMI

1-Hicaz Kanto-Müşkül İmiş-Laedri(48)
2-Hicaz Beste-Olmada Diller Rübude-Halim Ağa(61)

HÜZZAM MAKAMI

1-Hüzzam Satırları-Sazın Al-Ahmet Avni Konuk(7)
2-Hüzzam Şarkı-Akşam Yine Hicrinle-Dr. Emin Kılıç Kale(13)
3-Hüzzam Şarkı-Zamanı Var ki-Mısırlı İbrahim Efendi(32)

TEBRİZ MAKAMI

1-Tebriz Satırları-Bir Hale Düşüp-Dr. Emin Kılıç Kale(55)
2-Tebriz Beste-Aşkın İle Hep Bu Haller-Dr. Emin Kılıç Kale(65)

YEGÂH MAKAMI

1-Yegâh Şarkı-Ne Hacet Perçeminle-Tellalzade İsmail Efendi(27)

SULTANÎYEGÂH MAKAMI

1-Sultanîyegâh Yürük Semai-Ufki Emelim-Ahmet Dede(26)
2-Sultanîyegâh Şarkı-Dere Geliyor Dere-Dr. Emin Kılıç Kale(37)

FERAHNAK MAKAMI

1-Ferahnak Beste-Meyleder Bu Hüsn ile-Şakir Ağa(60)

ACEMAŞİRAN MAKAMI

1-Acemaşiran Satırları-Oluptur Demimiz-Dr. Emin Kılıç Kale(2)
2-Acemaşiran Türkü-Gül Kuruttum-Laedri(47)
3-Acemaşiran Şarkı-Güzel Gördüm Gözüm Gönlüm Açıldı-Laedri(71)

HÜSEYNÎAŞİRAN MAKAMI

1-Hüseynîaşiran Şarkı-Ah Gönül Gittin Gönül-Dr. Emin Kılıç Kale(17)

ARAP ÇARİGAHI MAKAMI

1-Arap Çarigahı Satırları-Aldı sabalıdan-Dr. Emin Kılıç Kale(3)
2-Arap Çarigahı kanto-Altın Bilezik-Laedri(4)
3-Arap Çarigahı şarkı-saçlarıma Ak Düştü-Dr. Emin Kılıç Kale(69)

ÇARİGAH MAKAMI

1-Çarigah İlahi-Kudümün rahmeti-Aziz Mahmut Hüdai(35)
2-Çarigah Ayini Dördüncü Selam-Kutb-u Nayi Osman Dede(74)