18 Nisan 2010 Pazar
9 Nisan 2010 Cuma
I. İTÜ Gitar Günleri
İTÜ Türk Müziği Devlet Konservatuarı tarafından organize edilen etkinlikte Safa Yeprem, Gülnur Sayar, Arda Agoşyan, Onur Yılmaz, Celil Refik Kaya, Behzat Cem Günenç ve Triobio sahne alacak. Ayrıca piyanist Gülden Teztel bir seminer verecek.
Basın Bülteni;
İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı tarafından bu yıl ilki organize edilen I. İTÜ Gitar Günleri (12-16 Nisan 2010) kapsamında birçok etkinlik düzenlenecek. Etkinlikte beş gün boyunca konserler olacak ve etkinliklerin son günü ise seminer, gitar sergisi ve ustalık sınıfları düzenlenecek.
Konserlere katılan sanatçılar çoğunlukla Türkiye’deki klasik gitar camiasının tanıdık simaları. Açılışı 12 Nisan Pazartesi günü Safa Yeprem ve Gülnur Sayar gitar-piyano konseri ile yapıyor. 13 Nisan Salı Günü ise Arda Agoşyan ve Onur Yılmaz gitar-kontrbas konseri sunacak. Çarşamba günü, Celil Refik Kaya solo gitar konseri verecek. Perşembe günü ise Behzat Cem Günenç, bazıları ilk defa sahnelenecek eserlerden oluşan repertuarını dinleyicilerine sunacak. Cuma günü ise etkinlik programı Piyanist Gülden Teztel’in “Müzisyenlerde Sahne Korkusu” konulu semineriyle başlayacak. Ardından, İTÜ TMDK Çalgı yapım bölümü öğrencisi Burak Şekerli, yaptığı gitarları sergileyecek. Ardından Tolgahan Çoğulu ve Erhan Birol, gitar çalanlara yönelik ustalık sınıfları düzenleyeek ve etkinlikler Cuma akşamı Triobio’nun konseriyle son bulacak.
Konserler MİAM İlhan Usmanbaş salonunda (İTÜ Maçka Kampüsü, Yabancı Diller Binası 3. Kat), diğer etkinlikler ise BİSED salonunda (İTÜ Maçka Kampüsü, TMDK, Müzikoloji Binası) gerçekleştirilecektir.
Etkinlik Programı
12 Nisan Pazartesi
Gitar – Piyano 4lüsü
“Gitar Piyano” çalışmaları ile dünyada pek fazla örneği olmayan bir alanı dolduran Doç. Dr. Safa Yeprem ve piyanist Gülnur Sayar. Yakın zamanda çıkacak olan albümlerinin repertuarlarını açılış konserinde festival dinleyicilerine sunacaklar.
| Gerçeğin Işıkları | Safa YEPREM |
| Kurak | Gülnur SAYAR |
| Su | Gülnur SAYAR |
| Umut | Safa YEPREM |
| Rüyalar | Safa YEPREM |
| İstanbu | Gülnur SAYAR |
| Nihavend Longa | Düzenleme: Safa YEPREM |
Saat: 19:00
Yer: MİAM İlhan Usmanbaş Salonu, İTÜ Maçka Kampüsü, Yabancı Diller Binası 3. Kat
13 Nisan Salı
Kontrbas & Gitar İkilisi
Ülkemizde bir ilk olan Kontrbas & Gitar ikilisi sanatçıları kompozitör Arda Agoşyan ve gitarist Onur Yılmaz, Kontrbas & Gitar İkilisi Projesi ile Kontrbas repertuarına kazandırdıkları yeni düzenlemeleri festival dinleyicilerine sunacaklar.
| When I am laid in Earth (***) | H. PURCELL |
| Valse miniature (**) | S. KOUSSEVITZKY |
| Keman – Gitar düetleri No : 3-2-1 (*) | N.PAGANINI |
| Mazurka Op.6 No.1 (***) | F. CHOPIN |
| Popüler İspanyol süiti (***) | M. DE FALLA |
| Liebesleid (**) | F. KREISLER |
| Romen halk dansları. (***) | B. BARTO |
(*) Uyarlama: Arda Ardaşes AGOŞYAN
(**) Eşlik uyarlama : Onur YILMAZ
(***) Uyarlama : AGOŞYAN – YILMAZ
Saat: 19:00
Yer: MİAM İlhan Usmanbaş Salonu, İTÜ Maçka Kampüsü, Yabancı Diller Binası 3. Kat
Saat: 19:00
Yer: MİAM İlhan Usmanbaş Salonu, İTÜ Maçka Kampüsü, Yabancı Diller Binası 3. Kat
14 Nisan Çarşamba
Uluslararası yarışmalarda aldığı dereceler ile adından sıklıkla söz edilen yabancı otoriteler tarafından dâhi çocuk olarak adlandırılan genç gitarist Celil Refik Kaya Solo Resitali ile festival dinleyicileri ile buluşacak.
| Rondo | D.Aguado |
| Grand Solo | F.Sor |
| Les Folies d’Espagne | F.Sor |
| Chaconne | J.S.Bach |
| Sonatina Meridional | Manuel M. Ponce |
| La Catedral | A.Barrios Mangore |
| Sonata | Leo Brouwer |
Saat: 19:00
Yer: MİAM İlhan Usmanbaş Salonu, İTÜ Maçka Kampüsü, Yabancı Diller Binası 3. Kat
15 Nisan Perşembe
Yurt dışında aldığı gitar eğitimi yanı sıra İTÜ TMDK Müzikoloji bölümü mezunu olan ve şu anda İTÜ TMDK Türk Müziği Yüksek Lisans Programı öğrencisi olan gitarist, konserinde Necati Giray’ın solo klasikgitar için bestelediği “Gitar için bir şarkı“ isimli eserin ilk seslendirilişini gerçekleştirecektir.
| Lettre I, II, III | R. DYENS |
| Valse en Skai | R. DYENS |
| Flying Wigs | R. DYENS |
| Gitar İçin Bir Şarkı(İlk Seslendiriliş) | Necati GİRAY |
| 4 Jazz Standartı “ All of Me, Felicidade, Nuages, Take the a Train” | Düzenleme: DYENS |
Saat: 19:00
Yer: MİAM İlhan Usmanbaş Salonu, İTÜ Maçka Kampüsü, Yabancı Diller Binası 3. Kat
16 Nisan Cuma
Seminer: ” Konser Kaygısı”
Piyano sanatçısı Gülden Teztel müzisyenlerde konser kaygısı ile ilgili bir seminer sunacak ve kendisine sorulan soruları cevaplandıracaktır.
Saat: 12:30 – 13:30
Yer: BİSED Salonu, İTÜ Maçka Kampüsü, Müzikoloji Binası
Gitar Sergisi
Çalgı Yapım Bölümü son sınıf öğrencisi Burak Şekerli katılımcılara gitarlarını tanıtacak.
Saat: 13:30 – 14:00
Yer: BİSED Salonu, İTÜ Maçka Kampüsü, Müzikoloji Binası
Ustalık Sınıfları
Duoİst gitar ikilisinin üyeleri ve akademisyen müzisyenler festivalin tek atölye çalışmalarını üstlenecek, her seviyeden katılımcılar ile solo, duo eserler üzerine çalışmalar yapacaklardır.
Saat: 14:00 – 16:00 (Tolgahan Çoğulu) / 16:00 – 18:00 (Erhan Birol)
Yer: BİSED Salonu, İTÜ Maçka Kampüsü, Müzikoloji Binası
Bedri Koçak, İlter Cebeci ve Onur Önem’in müzik ve yaşama dair ortak his ve fikirlerinin kesişmesiyle hayat bulan ülkemizin önemli gitar üçlüsü Triobio kapanış konserinde festival dinleyicileri ile buluşacaklar.
| Libertango | A. Piazzolla |
| Sonate Oceanox | F. Kleyjans |
| Fin de Siglo | M. Diego Pujol |
| Letter From Home | Pat Metheny (Düzenleme:Triobio) |
| A Map Of The World | Pat Metheny (Düzenleme:Triobio) |
| Çayeli’nden Öteye | Anonim (Düzenleme:Behzat Cem Günenç) |
| Olmaz İlaç | Hacı Arif Bey(Düzenleme:Timur Selçuk) |
| Giresun’unKayıkları | Anonim (Düzenleme:N.Başeğmezler) |
| Baiao de Gude | Paulo Bellinati |
| Jongo | Paulo Bellinati(Düzenleme:Triobio) |
Saat: 19:00
Yer: MİAM İlhan Usmanbaş Salonu, İTÜ Maçka Kampüsü, Yabancı Diller Binası 3. Kat
Düzenleme Komitesi
Başkan
Yard. Doç. Atilla Toksoy
Başkan Yrd
Behzat Cem Günenç (Yüksek Lisans Öğrencisi)
Üye
Süleyman Cabir Çıplak (Yüksek Lisans Öğrencisi)
İncesaz – Film Müzikleri Konseri
İncesaz, 19 Nisan Pazartesi ve 20 Nisan Salı günleri, Kadıköy’de dinleyicileriyle buluuyor. Grup, gerek kendi yaptığı, gerekse Türk insanının hafızasında yer etmiş dizi film, belgesel ve Yeşilçam Film müziklerinden oluşan bir repertuarı, Dilek Türkan ve İlhan Yazıcı’nın yorumlarıyla sunuyor. Konserde Baki Duyarlar piyanosuyla, Erdal Akyol kontrbas da İncesaz’a eşlik ediyorlar. Tarih: 19 Nisan 2010 Pazartesi / 20 Nisan 2010 Salı
Saat: 20.30
Yer:Oyun Atölyesi Konser Salonu, Dr. Esat Işık Cad. No:3 Moda Kadıköy – İstanbul
Gişe Telefon: 0 216 345 39 39
8 Nisan 2010 Perşembe
KLÂSİK ARMONİ KURALLARI
Klâsik Batı Müziğinde, barok öncesi dönemde başlayıp barok, klasik ve romantik dönemlerde de etkisini sürdüren klasik armoni tekniği zaman içinde disiplinli kurallar oluşturmuştur. Günümüzde modern müzik yepyeni bir armoni sistemi getirmiştir. Klasik armoni elbette yoğun biçimde hâlâ kullanılmaktadır ama katı kuralları esnetilebilmektedir.
Aşağıda klâsik armoni ile ilgili tuttuğum ders notlarını bulacaksınız. Bunlar kurs sırasında alınmış son derece kısa ve özet bilgi parçacıklarıdır, yalnızca genel başlıklar ve hatırlatma niteliğindedir. Klasik armoninin çalışılması örneklerle ve geniş içerik gerektiren bir alandır. Aşağıdaki notlar Timur Selçuk Hoca’mızın Taksim Sıraselviler’deki “Çağdaş Müzik” isimli dersanesinde, 1986-1989 yılları arasında katıldığımız derslerde alınmıştır.
Kerim Altınok
ARMONİ kuralları
1. Melodik Hareket için istisna aralıklar:
a) Artmış ikili
Ancak ara partilerde ve sansibl toniğe gitmek kaydıyla yapılabilir.
b) Artmış dörtlü ve eksilmiş beşli:
Ancak soprano partisinde ve sansibl toniğe gitmek kaydıyla yapılabilir. Bir de bas partisinde inici olarak ve sansibl toniğe gidecek şekilde olabilir.
c) Eksik dörtlü:
Yalnız soprano partisinde ve sansibl toniğe gitmek kaydıyla yapılabilir.
Bas üçlü iniyorsa soprano dörtlü çıkabilir fakat bunu yalnız bitiş aşamasında kullanmalıdır.
Yasak melodik hareketler:
Altılı majör, iki hamlede yedili, dokuzlu, onbirli, dört hamlede dokuzlu ( İnici çıkıcı fark etmez).
Marş yürüyüşlerinde, yasak melodik hareketler serbestçe yapılabilir.
Sıçrama hareketi:
Bu tür atlamaları kenar parti yerine ara partide yaparsak daha yumuşak olur.
2. Çiftleme kuralları:
Evvela kök ses sonra beşli en son da üçlü çiftlenir.
Majör akorda kenar partide üçlü çiftlenmez ara partide olabilir.
minör akorda üçlü kolayca çiftlenir çünkü yumuşaktır.
İkinci derece altılı akorunda üçlü çiftlenir.
Birinci çevrilmiş akorunda Roger Moris evvela üçlü sonra altılı sonra da kök ses çiftlenir diyor.
Eksik beşli birinci çevrilmiş akorunda ya kök ses yada üçlü sonra altılı çiftlenir böylece eksik beş tınısının iki defa duyulması engellenmeye çalışılır.
apajütür akorunda kök ses çiftlenir.
Dominant yedili akorunda bazen esas ses çiftlenip beşli ihmal edilir.
3. Paralel beşli kuralları:
Ara partiler:
Bas soprano dışındaki bütün ilişkiler ara partidir.
üst parti bitişik bütün derecelerde.
Alt parti bitişik 1 4 5 derecele..
Beşliden bir ses, evvelki akorda varsa.
zıt hareket dahi olsa ard arda iki beşli yapılamaz.
Paralel hareket dahi olsa beşliden, eksik beşliye gidilebilir fakat aksi yasaktır.
Kenar partiler:
Bas soprano kenar partidir.
Üst parti bitişikse 1 5 dereceler.
üst parti inici ikili minörse bütün dereceler.
Eksik beşliden beşliye ya da beşliden eksik beşliye yasaktır. Kenar partide eksik beşli olmaz.
4. Paralel sekizli kuralları:
Ara partiler:
Üst parti bitişikse bütün dereceler.
Sekizli çıkıcı hareketle oluşmuşsa ve bir evvelki akorda ortak ses varsa 1 4 5 dereceler.
Alt parti bitişik çıkıcı bütün dereceler.
Kenar Partiler:
Üst parti inici çıkıcı ikili minörse 1 4 5 dereceler.
Üst parti inici ikili majörse 1 4 5 dereceler.
5. Ters Hareket Uygulamaları:
a) Bitişik derecede ters hareket kuralı:
Esas pozisyondaki akorlar bitişik derecelerde bağlanıyorsa basla diğer partiler ters hareket yapar. Fakat kırık kalışta sansibl toniğe gider yalnız diğer partiler iner.
b) İkinci dereceden beşinciye giderken 4 5 ilişkisi gibi zıt hareket yapılabilir çünkü iki ve altıncı dereceler dördüncü
derecenin birinci ve İkinci yardımcısıdır ayrıca ters hareket kenar partiye şarkı söyletir sopranoya eğik hareket yerine
şarkı söyletmek daha iyidir.
c) Birinci çevrilmişi bitişik dereceye bağlarken zıt hareket yapabiliriz.
6. değişmek özelliği:
Bulunduğumuz akor sonraki adımda bir evvelki akora çözülüyorsa evvelki pozisyonu almak hata çıkarmaz.
7. Çevrilmişi kontrol kolaylığı
Tenor alto soprano grubu birinci ya da İkinci çevrilmiş pozisyona ulaşıyorsa kendi arasında hata çıkmaz yalnız bas
kontrolu yapılır.
8. Pozisyon değiştirip yeni akora bağlama:
Bir akor kendi içinde rahatça pozisyon değiştirebilir. Ancak bundan sonraki akora bağlanırken çifte kontrol
yapılmalıdır.
İlk pozisyonla yeni akor arasında yalnız peşpeşe beşli ve sekizli İkinci pozisyonla da bütün kontroller yapılır.
Hata çıkarsa evvela yeni akor değiştirilir.
9. ünisona Düşme:
Armonide ünisona düşme ses zenginliğini azalttığından tercih edilmez ancak, ara partiler için ters ya da eğik hareket yoluyla ünisona düşülebilir.
10. Sansible:
Sansible toniğe gider fakat üçüncü derecedeki si sansible değildir toniğe gitmeyebilir. Sansible beşinci derecededir.
11. Kadanslar:
5 1 mükemmel, 5 6 kırık, 4 1 plagal, 5 yarım, 5 birinci
çevrilmiş 1 yarı mükemmel kalıştır.
12. Kırık kalış:
majör tonlarda kırık kalışta üst parti toniği duyuruyorsa sansible toniğe gitmeyip inebilir böylece ünison engellenmiş olur kırık kalışta sıkışan pozisyonu açma endişesi yoktur.
13. Beşten dörde gidişte özel durum:
Beşten dördüncü dereceye giderken sansible üst partide bulunmaz. Ancak beşten dördün birinci çevrilmişine giderken bu artık 5 4 değil 5 6 kırık kalış sayılır ve sansible üst partide olabilir.
14. Birinci çevrilmiş Akorun ozellikleri:
Yedinci derece akoru birinci çevrilmiş olarak kullanılabilir.
Birinci çevrilmişin adımsal yani bitişik derece yürüyüşünde de zıt hareket uygulanır.
Altıncı derece mesela la minörde fa la do akoru dördüncü derece birinci çevrilmiş fa la re akoruna bağlanıyorsa bu artık dördüncü değil altıncı derece sayılır çünkü zaten altıdan bağlanıyor.
15. İkinci çevrilmiş Akorlar:
Normalde ikinci çevrilmiş akor kullanılmaz. Kabul edildiği üç durum vardır:
Apajütür, pedal ve geçit fonksiyonları.
İkinci derece İkinci çevrilmiş akoru beşinci dereceye bağlanıyorsa 6 5 bağlantısı gibi yorumlanır.
Yedinci derece İkinci çevrilmiş akoru kötü tınlar kullanılmaz.
Pedal ya da apajütür fonksiyonunda da olsa İkinci çevrilmiş akoru basta adımsal yürüyüşle gelmeli ancak evvelki akor esas durumdaysa ya da İkinci çevrilmişin birinci çevrilmiş durumuysa atlamayla gelebilir.
İkinci çevrilmiş çoğunlukla aynı bas üstündeki esas hal akoruna çözülür burda bas uzayabilir tekrarlanabilir ya da oktav alabilir.
Geçiş akoru fonksiyonu kullanılırken bas gibi sopranonun da adımsal yürümesi gereklidir basa zıt olması da tercih edilir.
İkinci çevrilmiş akoru ölçünün kuvvetli zamanında olmamalı zayıf zamanda çözülmeli zayıf zamanda başlıyorsa o zamanda çözülmelidir.
Apajütür beşinci dereceye çözülürken dominant yedili alabilir.
16. Geçit ve işleme notaları
Geçit notaları iki akorun gerçek sesleri arasında adımsal bir gezintidir fakat yeni akordan evvel bu yürüyüş bitmelidir.
Geçiş notalarının sayısı 1 2 3 yada daha çok olabilir.
Melodideki bitişik notalardan geçit değil işleme notaları yapılır. Mesela mi re notalari için mi fa mi re ya da mi re mi re yapılabilir.
Üçlü ya da altılı aralıkla aynı anda iki ya da daha çok parti geçit ya da işleme notaları yapabilir.
Geçit ve işleme notalarında aşırılık abartı ve fazla süslemeden kaçınılmalıdır.
Geçit ve işleme notaları beraber de kullanılabilir.
Melodi eğik hareket yapıyorsa geçit ya da işleme notası kullanmayın, çünkü aynı notaya döneceği için monotonluk duygusu verir.
Geçit ve işlemeyi hep aynı partilerde değil değişik partilerde soru cevap biçiminde kullanmak iyi etki bırakır.
Bazan de hiç bir şey yapmayıp bir akorda dinlenin.
17. Marş yürüyüşler:
Marş, bir partideki kendini tekrarlayan melodik çizgi kalıbıdır. İlk melodi örnek sonrakiler tekrardır.
Alternatif varsa en çok tekrarı sağlayan yürüyüş seçilmelidir.
Örnek ve tekrarın ölçünün kuvvetli zamanında başlaması esastır.
Evvela örnek armonize edilir sonra bu şablon tekrarlara uygulanır. Bu yürüyüş anahtarıdır.
İlişkilerdeki aralıkların büyük küçük artmış ya da eksilmiş olması yürüyüşü etkilemez, Diyatonik ilişki yeterlidir.
Yürüyüşte yedi derece ve artmış eksilmiş melodik aralıklar serbest olarak kullanılabilir, sansible de çiftlenebilir.
Örnek kendi arasında armonize edilir sonra örneğin son hamlesi tekrarın ilk hamlesiyle kuralına uygun bağlanır bundan sonrası otomatik pilota bağlanıp kontrol yapılmadan şablonla doldurulur.
Sonda eksik kalmış bir örnek varsa bunu da otomatik pilotla armonize etmek kulak için uygun olur.
18. Dolgu malzemeleri:
Tonda olmayan bazı majör akorlar tonun akorlarının beşi adıyla yorumlanıp o tonda sayılır ve dolgu malzemesi olur. Örneğin do majör tonunda görülen bir la majör akoru, do majör tonunun ikinci derecesi olan re minörün beşi diye adlandırılarak yine do majör tonunda kaldığımız söylenebilir. Bu sadece geçici bir dolgu malzemesi görünümüdür ve modülasyon sayılacak kadar bir dışa taşma söz konusu değildir.
Bir ses aynı tonda kalarak altere olmuşsa yeni ses de oktav hataları bakımından kontrol edilmelidir. (Burda altere olmaktan kasıt, ton dışına çıkmış gibi gözüküp gerçekte tonu değiştirmeyen küçük alterasyon notalarıdır.)
19. Tabii ve melodik minörler:
La minörü örnek olarak alalım:
Kromatik olarak sol diyeze gitmemek kaydıyla sol bekar serbest olarak kullanılabilir.
Melodik minörde fa diyez sol diyeze gitmek kaydıyla kullanılabilir.
20. Dominant yedili akoru:
Beşinci dereceye kurulan dört sesli akordur. Çiftleme sorunu yoktur fakat bazan esas ses çiftlenip beşli
ihmal edilir.
Dominant 7′li akorunun çözülme kuralları:
a) Yedili bir derece aşağı iner fakat bazan ara partide olup da akor gerektiriyorsa eğik hareket yapabilir.
b) Üçlü yani sansible toniğe gider fakat ara partide olup da üst parti toniği duyuruyorsa sansible inebilir.
c) Bas inici çıkıcı olarak birinci dereceye gidebileceği gibi bir çıkıp kırık kalış da yapabilir.
d) Dominant yedili yarım kalış gibi uzun zamanlarda iyi değildir ancak mükemmel ya da kırık kalışa gideceği kısa zamanlı notalarda iyi tınlar.
21. Modülasyon:
Modülasyon “Müzikal iklim değişikliği” anlamına gelir. 1 ya da 2 arıza farklı tona gidiş yakın, 3-4 arıza farkı orta ve daha fazla arıza uzak tona modülasyon olarak adlandırılır.
Yeni tonun tayin edici sesleri gidilecek olan o tonun 4 ve 7′inci sesleridir. Bunlar kullanılamazsa yani işe yaramazsa ikincil tayin ediciler vardır.
Mesela do majörden la minöre giderken la minörün dördü re sesi do majörde de vardır, yedisi sol diyez ise yeni bir sestir, demek ki bu ses modülasyonu duyurmak için önemlidir ve kullanılmalıdır. Bu da ancak mi majörde kullanılır.
Modülasyonda evvela terkedilecek ton 1 4 5 gibi sağlam derecelerle tanıtılır. Sonra ya hemen mi majör duyurulur ya da evvela la minörün 4 2 6 1 gibi hazırlayıcı dereceleri verilip sonra mi majör duyurulur ve kadans yapılır.
Tayin edici sesi kenar partide kullanmak daha etkilidir.
Modülasyon metotları:
a) Tayin edici sesle birden ani geçiş
b) Ortak akor kullanıp yumuşak geçiş
c) Sempatik ton bağlantısı
Akorun üçlü minör ya da majör altı ve üstü akorlar güzel bağlanır bunun için modülasyonda seçenek varsa bunları tercih etmelidir. İşte buna sempatik ton bağlantısı denir.
22. Bir Şan Partisine Akor Yazma Kuralları:
a) Akorları dinleyerek seçin.
b) Akor ve dizi tekrarından kaçının.
c) Sopranoyla beşli sekizli kontrolu akoru sınırlar. Belki melodi ayrı 5′inci bir parti olarak kabul edilip eşlik onu kontrol anlamında dikkate alınmadan 4 parti biçiminde ayrıca yazılabilir.
d) Başta akoru tanıtan 1 4 5 dereceler kullanılmalıdır.
e) Sona doğru bitti sanılmasın diye mükemmel değil kırık kalışlar kullanılmalıdır.
f) Ortadaki uzun notayı yarım kalışla doldurmalısınız.
g) Majör akorlar daha güçlü minörlerse yürüyücüdür.
h) Minörde melodideki sansible ancak beşinci dereceyle doldurulabilir.
ı) Majörda ki sansible toniğe gitmiyorsa beşinci dereceyle doldurulmaz.
i) Majörde üçüncü derece altıncı dereceyle beraber kullanılabilir fakat 3 4 bağlantısı kötüdür.
j) Kenar partide eksik beşli olmaz.
k) Melodideki bitişik seslerden geçitten çok işleme notası yapılır.
23. Kürdî dizisi:
Yerli makamlar yani modal diziler de melodik gamlar olarak alınarak bunların 1, 3, 5 sesleriyle oluşturulan akorlar müzik yazmada kullanılabilir. Burada majör ve minör dizilerden farklı olduklarından ilginç tınılar elde edilir. Klasik armonideki katı kurallar bu dizilerde çok daha esnek olarak yorumlanıp uygulanabilirler.
Kürdî Dizisi:
mi fa sol la si do re mi.
mi karar, la güçlü, re yeden ince mi de tiz karardır.
Dördüncü derece la kürdî dörtlü
Beşinci derece si bûselik beşli.
Karar akorun yardımcısı do majör
Güçlünün yardımcısı fa majör
Yedenin yardımcısı si eksik beş kötüdür.
1 4 5 iyi dereceler olup yardımcılarıyla kullanılabilirler.
1 4 5 1 karar güçlü yeden karardır.
Üçüncü derece yürüyücüdür güçlü yeden ya da karara gidebilir. İsterse yedeninki dışında bunların hepsinin yardımcılarına da gidebilir.
Soprano eğik hareket yapmaz şarkı söyler.
Basla zıt hareket yapmak iyi olur.
Basta serbest hareket edin fakat arka arkaya iki defa ikinci çevrilmiş akoru kullanmayın.
Basta zayıf zamanda eğik hareket yapmayın.
Karar güçlü yeden karar ilişkisini yardımcıları ve çevrilmişleriyle beraber deneyin.
Sansible tonik arası tam ses olduğu için paralel beşli ve sekizli kuralları buna uygun olarak yumuşak yorumlanır.
24. Hicaz hümayun dizisi:
mi fa sol diyez la si do re mi
Do notası diyez alınırsa normal hicaz olur.
dört artı bûselik, beş hicaz
mi karar, la güçlü, re yeden
Dereceler:
1 karar 2 yardımcı güçlü 3 yürüyücü 4 güçlü 5 yardımcı yeden 6 yardımcı karar 7 yeden 8 tiz karar.
25. Neveser dizisi:
Re mi fa sol diyez la si bemol do diyez re
Nikriz beş hicaz dörtlü
Dereceler:
1 Karar 2 majör eksik beş karara yürüyücü 3 yardımcı güçlü 4 üçe yürüyücü eksik beş eksik üçlü 5 güçlü 6 yardımcı karar 7 yeden 8 tiz karar.
Müzik Teorisi Ve İşitme Eğitimi Dersinin Piyano Eğitimi Üzerindeki Etkileri, Karşılaşılan Sorunlar Ve Çözüm Önerileri
|
Bu makalenin amacı; müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda yer alan "Müzik Teorisi ve İşitme Eğitimi" dersinin piyano eğitimi üzerindeki etkilerini kapsamakla birlikte, öğretmen adaylarının mesleki yaşantılarında piyanoyu iyi kullanabilmelerinin gerekliliğini, lisans programında yer alan piyano dersinin üç yıl ( 6 yarıyıl) zorunlu olarak alınmasında karşılaşılan sorunları ve piyano eğitimindeki başarı ve başarısızlık durumlarını saptayarak bu derslerin lisans programındaki yeri ve önemi açısından analizini yapmak ve genel bir değerlendirmeye varmaktır. Ayrıca bu çalışmada, "Piyano" ve "Müzik Teorisi ve İşitme Eğitimi" dersini alan öğrencilere anket uygulaması yapılmış olup, elde edilen veriler toplanarak işlenmiş, çözüm ve yorumlarında ise betimsel istatistik yöntemlerden yararlanılmıştır.
The aim of this article includes the effects of the course: The Theory of Music and The Education of Hearing, which is taught at institutions where teachers of music are educated. The article also aims at determining and establishing the necessity of prospective teachers' playing the piano well in their professional careers, the problems encountered in taking the piano course as a must course in the graduate programme for three years (6 terms), the states of success and failure in the teaching of the piano, and therefore analysing the place and the importance of these courses in the graduate programme and reaching an overall evaluation. Besides, in this study, the students who take the courses of 'The Piano' and 'The Theory of Music and The Education of Hearing' have been surveyed and the data obtained have been studied. For the solution and comments, the descriptive statistics methods have been utilized.
Giriş
Yıllarca müzik eğitimi bölümlerinde yer alan ders programlarının standartlaştırılması için çabalar gösterilmiş, kitaplar, bildiriler, makaleler yazılmış ve sonuçta yeniden yapılanma ile bölümler arasında birlik beraberlik sağlanmıştır.
Gerçekleştirilen bu standart program amacına ulaşmada yeterli midir şimdilerde ise bu konular müzik eğitimi kurumlarının başlıca sorunu haline gelmiştir.
1982 yılında çıkarılan 2547 sayılı Yüksek Öğretim yasası ile müzik öğretmeni yetiştirme işi Eğitim Fakültelerine devredilmiştir. Geçmişte müzik eğitimi bölümleri birbirinden farklı programlar uygulamışlardır. Bunun başlıca nedeni ise, ilgili yönetmelikler uyarınca üniversite senatosunun kararı ile değişiklik yapma olanağıdır.
Geçmiş yıllardaki programlar, müzik eğitimcileri tarafından tekrar tekrar incelenerek bizlere bildiri ve makale konuları olarak sunulmuş, müziksel toplantılarda tartışılmış ve 1998 yılında Y.Ö.K. tarafından yürürlüğe giren programla bir kıyaslama içine girilmiştir. Her programın artıları ve eksileri konuşulduğunda eğitimciler arasındaki ortak hedef ise, çağdaş, nitelikli, alanında donanımlı bir müzik öğretmeni yetiştire çabasıdır. Durum böyle olduğunda hemen her eğitimcinin, bu program çerçevesinde öğrenciyi en iyi şekilde yetiştirebilmenin gayreti içine düştüğü söylenebilir.
Çalışmada konu olarak alınan Müzik Teorisi ve İşitme Eğitimi dersi ile Piyano dersinin müzik öğretmenliği lisans programındaki bugünkü durumu; öğretmen adaylarının bu dersler üzerindeki şu anki başarı düzeyleri ve seviyelerinin, geçmiş yıllardaki programlara oranla ne durumda olduğu, şimdiki programda yer alan bu iki dersin süreleri bakımından yeterliliği büyük önem taşımaktadır.
Geçmiş yıllardaki programlara dönüldüğünde, yani Musiki Muallim Mektebinden günümüze kadar olan müfredat programlarına bakıldığında bugünkü ismi ile yer alan Müzik Teorisi ve İşitme Eğitimi dersine; 'Kulak Terbiyesi', 'Kulak Eğitimi', 'Kulak Eğitimi ve Solfej', 'Müziksel İşitme-Okuma ve Yazma Eğitimi', 'Müziksel İşitme-Okuma', armoni dersine ise; 'Teori', 'Müzik Teorisi' (Armoni ve Kontrpuan), 'Dikey ve Yatay Çokseslendirme', 'Armoni-Kontrpuan-Eşlikleme' isimleri verilerek değişik yaklaşımlarda bulunulduğu izlenmektedir.
1998 yılından itibaren Y.Ö.K.'nun uyguladığı programda işitme ve armoni dersleri "Müzik Teorisi ve İşitme Eğitimi" adı altında toplanmış olup bu ders, müzikte kuramsal bilgileri, işitme eğitimi ve müzik biçimlerini, Türk ve Batı Müziğinde Armoni Kontrpuan, müzikte stil, üslup ve tür, çeşitli yapıları ve eğitim-okul müziği örneklerini inceleme, analiz, tek ve çokses algılama, ritmik yapıları tanıma, nota çözümleme okuma ve yazma, müzik üretme tekniklerini kapsamakta ve bölümlerde ise l.sınıftan itibaren 3 dönem okutulmaktadır.
Bugünkü programda yer alan Piyano I-II-III-IV-V-VI dersinin geçmiş programlardaki durumuna kısaca bakıldığında; köklü bir bölüm olan Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesini örneğini ele alalım. Eski ismi ile "Gazi Eğitim Enstitüsü Müzik Bölümü'nün 1970 programında, esas çalgı piyano üç yıl, haftada 1 saat, yardımcı çalgı piyano ise iki yıl, haftada 1 saat olarak görünmektedir. Bu programda 20 saatlik haftalık ders dışı çalışması zorunlu tutulmaktadır. Piyano öğretim programının hedefleri aşağı yukarı 1941 programının aynısıdır. Tek fark yeni programda piyanonun armoni derslerinde kullanılmasının düşünülmüş olmasıdır.Program özet olarak, 1. sınıfta dizilere başlanması, küçük parçalar, kolay okul şarkılarının deşifresi, armoni derslerinde görülen kadansların çalınması, 2.sınıfta arpejlere başlanması, kolay polifonik eserler, deşifre ve armoni derslerindeki kadansların çalınması, 3.sınıfta arpejler ve diziler, Czerny 30 ve eş düzeyde etütlerin çalınması şeklindedir. Yine Gazi Eğitim Fakültesi Müzik Eğitimi Bölümü'nde üç ana bilim / ana sanat dalından (Çalgı Eğitimi, Ses Eğitimi ve Müzik Kuramları Eğitimi Ana Sanat Dalları) oluşan bir lisans programı 1998 yılına kadar uygulanmıştır. Bu programa göre Çalgı Eğitimi Ana Sanat Dalı içinde 'alan çalgısı' piyano 4 yıl haftada 2 saat okutulmaktadır. Ses Eğitimi ve Müzik Kuramları Ana Sanat Dallarında piyano 4 yıl haftada 1 saat, Çalgı Eğitimi Ana Sanat dalında (alan çalgısı piyano dışındaki çalgılar) ise 3 yıl haftada 1 saat olarak yer verilmektedir." (1)
Bugünkü müzik öğretmenliği lisans programında Piyano dersi 1. 2. ve 3. sınıflarda her dönemde haftada iki saat olarak okutulmaktadır. Altı yarıyıl için yapılan ders tanımı ise; "Piyano Eğitimi ve Öğretimi, müzik öğretmenliği programının temelini oluşturur. Aşamalı olarak teknik alıştırma ve etütleri, Türk ve dünya bestecilerinin eserlerinden örnekleri, eğitim müziği örneklerini, piyano literatürünü ve okul müziğinde öğrenme ve öğretme tekniklerini kapsar." (2) şeklinde ifade edilmektedir. Bu programda diğer derslere oranla piyanoya yeterince önem verildiği söylenebilir. Ancak programda ana çalgı olarak piyano dersinin bulunmaması önemli bir eksiklik olarak görülmektedir. Müzik öğretmenliği mesleği açısından önemli görülen 'Piyano' ve 'İşitme Eğitimi' dersleri bu önemin yanı sıra armoni ve işitme eğitiminde piyanonun, piyano eğitiminde ise işitme ve armoni eğitiminin birbirlerine katkı sağladıkları açıkça bilinmektedir. "Örneğin solfej eğitiminin hazırlayıcılığı göz önüne alındığında her iki alanda da etkili, zaman kazandırıcı, pekiştirici veya tamamlayıcı ilkeler benimsenmesi ve eş zamanlı programların uygulanması zamana karşı olumlu sonuçlar yaratacaktır. Armoni dersinin uygulama alanı olan piyanonun aktif olarak bu derste kullanımı zorunlu ve gereklidir. Böylece doğal olarak armoni dersinin piyano dersine aktarımı söz konusudur. Bu aktarım, piyano eğitiminin programlarının hazırlanışını yönlendirmede belirleyici, öğrencinin meslek yaşamına yönelik birikimini oluşturmasında ise somut öngörüler saptamasına yardımcı olacaktır."(3) Eğitim müziği dağarının piyano eşlikleri ile oluşturulmasını amaçlayan bir anlayış, piyano eğitiminin önemsendiğini vurgulamaktadır. Ancak, ana çalgı olarak piyano dersinin seçilemediği bu programda öğrencilerin 3 yıl zorunlu olarak okutulan piyano dersine yeterince önem vermedikleri, öğrencilerin dersi geçebilecek şekilde gayret ettikleri ve bağlantılı olan derslerle (Müzik Teorisi ve İşitme Eğitimi, Ses Eğitimi , Eşlik (korepetisyon) v.b.) piyano üzerinde pek fazla uygulama yapmadıkları yapılan gözlemler sonucu ortaya çıkmaktadır. Oysa ki, bu öğrencilerin mesleki yaşantılarında, sınıf içerisinde şarkı öğretirken, öğretilen şarkılara eşlik ederken, gerektiğinde nota bilgilerini öğretirken destekleyici bir çalgı olarak piyanoyu kullanabilmeleri doğal beklentilerdir.
Derslerdeki başarı konusunda üstlenilen rol, sadece öğrenci için değil aynı zamanda öğretmen için de çok önemlidir. Agay bu konuda, "Öğretmenin, öğrencinin içindeki piyano çalmayla ilgili yeteneklerini ve müzikal ilgilerini bireysel olarak geliştirmesine imkan veren baskısız bir ortam oluşturması ve bunu sürdürmesi önemlidir" (4) şeklinde tanımlama yapmıştır. Öğretmenlik mesleğine ilişkin olarak Holzer, "Müzik öğrencileri, uygulamalı derslerde öğretmenlerinin izinden gitmek gibi bir eğilime sahiptirler. Geriye bakmanın neye mal olduğunun farkına varmazlar ve koşulların ne kadar değiştiğinden habersizdirler. Bu yüzden öğrenciler günümüz müzik dünyası hakkında iyi bilgilendirilmiş olmalı" (5) demiştir. Bu bağlamda, çalışma konusunu da kapsayan çalgı eğitimi ve müziksel işitme okuma eğitiminde, bir müzik sayfasını doğru okuyup çalabilme ve yorumlayabilmede nota okuma becerisi, tartımsal örnekleri kavrama becerisi, enstrüman bilgisi ve yeterli teknik bilgiye sahip olabilme müzik öğretmenliği mesleği açısından da bulunması gereken önemli unsurlardır. Bu becerilere sahip olabilme ise sürekli bir çalışma gerektirmektedir.
Staven, beceri eğitimini, temelde açıkça betimleyici, göstermeyi ve uygulamayı içerir. Birey belli bir beceriyi sürekli olarak yerine getirebilmek yani kazanmak için devamlı çalışma ve tekrarlayarak alışkanlıklar haline getirmek durumundadır." (6) şeklinde ifade etmiştir. Müziksel işitme okuma ile çalgı eğitimi için birtakım becerilerin kazanılmasının yanı sıra bilim adamları çalgı eğitiminde de çalgı yeteneğinin bulunması gerekliliğini savunmuşlardır. Hoffer ise bu konuda "Müzik performansını etkileyen faktörler arasında en başta bireyin çalgı çalabilmedeki yeteneği gelir" (7) tanımını yapmıştır. Bu tanımlardan da anlaşıldığı üzere, müzik öğretmenliği bölümlerinde okuyan öğretmen adaylarının, yeterli düzeyde teknik bilgi ve becerileri kazanabilmeleri, çalgı eğitimi ve teorik bilgileri bağlantılı olarak pekiştirebilmeleri, mesleki müzik eğitimi açısından önemli rol oynamaktadır.
A. Metin KARKIN
İnönü Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü, Müzik Eğitimi Anabilim Dalı, Malatya.
7 Nisan 2010 Çarşamba
Armoni Nedir? Neden Var ?
Iki ya da daha çok sesin bir arada kaynaşması demektir armoni..Yaklaşık dokuzuncu yüzyılda koşut dörtlüler ve beşlilerin kullanıldığı ilk örnekleri armonik müziğin başlangıcı sayılır..Armoni,yatay olarak kurulan ezginin(*)tersine,dikey bir yapı ortaya koyar..
*Ezgi:Fiziksel olarak art arda gelen seslerden oluşur..
Bir temel sesin üzerinde,onunla aynı anda duyulan ve duğuşkanlar adı verilen sesler vardır..bu doğuşkanlar temel sesin üzerinde sırası ile *sekizli (oktav),beşli,tekrar sekizi ve üçlü aralıkları oluşturur..Bu olgu armoninin doğada olduğunun ilk kanıtıdır ve armoni sistemimizin iç güdüsel kaynağını oluşturur..örneği için;
*en bas do dan başlayıp yükselerek: do-do(2)-sol-do(3)-mi-sol-si bemol-do(4)-re-mi-fa-sol-la-si bemol-si naturel-do(5) vb gibi..
Aralıklar: do majörde..(hiç arızası olmayan majör dizi"kalın do-re-mi-fa-sol-la-si-ince do")
do-re aralığı=ikili
do-mi aralığı=üçlü
do-fa aralığı=dörtlü
do-sol aralığı=beşli
do-la aralığı=altılı
do-si aralığı=yedili
do-do arası=sekizli (oktav)
ps:bunları anlatırken olabilidği kadar basit anlatmaya çalışıyorum,zira fazla nota bilgisi olmayan arkadaşlarda nelerden bahsettiğimi anlamakta zorlanmazlar sanıyorum bu şekilde..
Armoni neden var?
Bu soruya cevap vermeden önce biraz alt bilgi oluşturmak gerek. Bilinmesi gereken aslında herkesin duyduğu ama isimlendiremediği bir sorunun cevabında gizli. En yetkin bir orkestranın çaldığı bir konser dinletisi ile bu konserin en son teknolojiyle kaydını dinlediğinizde birbirinden ayırt edebilir misiniz? Zor gibi geliyor belki ama kesinlikle ayırt edersiniz. Normal her insan kulağı ayırt eder. Bunun daha kolayı ise tek bir enstrüman kaydını düşünün. Misal bağlama. Konser sırasında dinlemekle en iyi teknolojide kayıt edilmiş halini dinlemek arasındaki farkı kim anlayabilir? Neredeyse herkes.
Peki bunun armoni ile ilgisi ne? Duyduğumuz her ses içinde diğer sesleri de barındırır. Bir tek nota veya ses duyduğunuzda sistematik olarak peşinden belli sesleri tekrarlar. Buna müzikte doğuşkanlar denir. İlk duyulan sesin peşinden ondan çok daha az miktarda tınlarlar. Burada istemeden de olsa biraz terimsel konuşmam gerekecek. Duyduğunuz bir ses -genelde do sesi örnek olarak verilir- Peşinden 8 lisi( bir oktav üstte do), 5'lisi (sol sesi), tekrar 8'lisi ( do), 3 lüsü (mi) diyerek sesler sıradan duyulur. Bu duyumda derinliği sağlar. Beyin bunu sesin doygunluğu olarak algılar. Yani bir ses duyulduğunda peşinden başka sesler de duyulur. Bunu zaten insan kulağı hisseder. Peki nasıl? Bu doğuşkanlar tek bir koşulla duyulurlar. Onu çıkardan nesnedeki titreşen her neyse o an yanınızda titreşmelidir. (yani her hangi bir aktarım veya ortam değişikliğine uğramamış olması gerekir) Mesela bilgisayardaki sesler. Bunlar aktarım yaşadığı için doğuşkanlarını kaybederler. Kabaca sesin o an yanınızda üretilmesi gerekir. (Emek güzel şey) Sadece bir sesten bahsediyoruz, bunu aklımızda tutalım. Bu sesin her hangi bir şekilde kaydı yapıldığında günümüzde var olan hiçbir ses teknolojisi içindeki doğuşkanları da kayıt edemez. ( Burada bir parantez kayıt edilen seslerin üzerinde mastering işlemlerinin amacı işte bu kaybolan hislerin ve sunileşen seslerin orijinaline yakınlaştırma çabasıdır. Örnek reverb veya ekonun verilmesinin en temel sebebi bundan dolayıdır, yani kandırmaya çalışır bizi. Kayıt edilen bu gibi sesler doğuşkanlık özelliğini yüksek oranda kaybeder.) Kaldığımız yere geri dönersek bir ses içinde sistematik olarak belli sesleri de barındırır. Bu seste derinlik hissi yaratır. Ben bunu resimdeki derinliğe benzetiyorum. Orada da bir yanılsama var. Aslında gerçek anlamda derinlik resimde yok ama suni olarak yaratılıyor.
Bundan dolayıdır ki mesela bir ses düşünün. Kaba tabiriyle çok ince olsun. Siz bunu kaydettiniz ve bilgisayarınızda winamp üzerinde dinliyorsunuz. Bu ses ortalama olarak (üzülerek yazıyorum) 4000 hertz civarında olsun. Oldukça ince bir ses piccolo gibi bir enstrüman da elde edilir. Siz bu ses çalarken ekolayzır bölümünden en kalın ses bölgesindeki sesleri değiştirin. Aslında o sesin bulunduğu alanla ilgisi olmayan bir bölge burası. (Mesela 100 hertz gibi) Bizim duyduğumuzseste bir değişme olduğunun farkına varırsınız. Peki bunun sebebi ne?
DENGE
Bir resim düşünün içerisinde bir çok renk barındırsın. Mesela içinde 6 değişik renk olsun. Kırmızı, mavi, sarı, yeşil, beyaz, siyah. Bunları değiştirebiliriz de. Bu renklerden oluşan bir resme baktığımızı farz edelim. Sonra içinde sadece kırmızıyı veya siyahı çıkaralım. Aynı göz sadece bir renk çıkartılmış bir resme bakıyor ve sadece kırmızı yok. Yani diğer renklerin bundan etkilenmemesi lazım. (Diğer bir değişle sizin bundan etkilenmemeniz lazım) Ama ne yazık ki etkileniyor. Baskın renk olan kırmızı çıkınca diğer renkler içerisinde yeni bir dengelemeye gidiyor. (Tekrar belirtiyorum bu sizin algınız ama her şey de öyle değil mi zaten) Yüzdeler değişiyor, sizin algılama boyutunuz değişiyor. Bu anlatmaya çalıştığım olay ile winamp gibi bir müzik dinleme programındaki olay birbiri ile aynı aslında. Var olan her şey kendini diğerine göre konumlandırıyor. (Bunu algımızın yaptığını tekrar belirteyim, sonradan bana fırça atmasın kimse)
Yani bir ses kendi içinde bazı sesler barındırıyor (ki bunlar hiç bir zaman değişkenlik göstermeyen sesler). Doğuşkanlar. İşte bu doğuşkanlar armoninin temel çıkış noktası. Bilinçli olduğunu söylemek biraz saflık olur. Yani insanlar akustik ortamda bunları öğrendiler de böyle bir noktaya mı vardılar. Tabi ki hayır. Hayatımızda neyin teorisi pratiğinden önce geliyor ki? Bu var olanın algılanması sadece.
İşin özü armoni ihtiyaçtan başka bir şey değil.
ALINTIDIR...
*Ezgi:Fiziksel olarak art arda gelen seslerden oluşur..
Bir temel sesin üzerinde,onunla aynı anda duyulan ve duğuşkanlar adı verilen sesler vardır..bu doğuşkanlar temel sesin üzerinde sırası ile *sekizli (oktav),beşli,tekrar sekizi ve üçlü aralıkları oluşturur..Bu olgu armoninin doğada olduğunun ilk kanıtıdır ve armoni sistemimizin iç güdüsel kaynağını oluşturur..örneği için;
*en bas do dan başlayıp yükselerek: do-do(2)-sol-do(3)-mi-sol-si bemol-do(4)-re-mi-fa-sol-la-si bemol-si naturel-do(5) vb gibi..
Aralıklar: do majörde..(hiç arızası olmayan majör dizi"kalın do-re-mi-fa-sol-la-si-ince do")
do-re aralığı=ikili
do-mi aralığı=üçlü
do-fa aralığı=dörtlü
do-sol aralığı=beşli
do-la aralığı=altılı
do-si aralığı=yedili
do-do arası=sekizli (oktav)
ps:bunları anlatırken olabilidği kadar basit anlatmaya çalışıyorum,zira fazla nota bilgisi olmayan arkadaşlarda nelerden bahsettiğimi anlamakta zorlanmazlar sanıyorum bu şekilde..
Armoni neden var?
Bu soruya cevap vermeden önce biraz alt bilgi oluşturmak gerek. Bilinmesi gereken aslında herkesin duyduğu ama isimlendiremediği bir sorunun cevabında gizli. En yetkin bir orkestranın çaldığı bir konser dinletisi ile bu konserin en son teknolojiyle kaydını dinlediğinizde birbirinden ayırt edebilir misiniz? Zor gibi geliyor belki ama kesinlikle ayırt edersiniz. Normal her insan kulağı ayırt eder. Bunun daha kolayı ise tek bir enstrüman kaydını düşünün. Misal bağlama. Konser sırasında dinlemekle en iyi teknolojide kayıt edilmiş halini dinlemek arasındaki farkı kim anlayabilir? Neredeyse herkes.
Peki bunun armoni ile ilgisi ne? Duyduğumuz her ses içinde diğer sesleri de barındırır. Bir tek nota veya ses duyduğunuzda sistematik olarak peşinden belli sesleri tekrarlar. Buna müzikte doğuşkanlar denir. İlk duyulan sesin peşinden ondan çok daha az miktarda tınlarlar. Burada istemeden de olsa biraz terimsel konuşmam gerekecek. Duyduğunuz bir ses -genelde do sesi örnek olarak verilir- Peşinden 8 lisi( bir oktav üstte do), 5'lisi (sol sesi), tekrar 8'lisi ( do), 3 lüsü (mi) diyerek sesler sıradan duyulur. Bu duyumda derinliği sağlar. Beyin bunu sesin doygunluğu olarak algılar. Yani bir ses duyulduğunda peşinden başka sesler de duyulur. Bunu zaten insan kulağı hisseder. Peki nasıl? Bu doğuşkanlar tek bir koşulla duyulurlar. Onu çıkardan nesnedeki titreşen her neyse o an yanınızda titreşmelidir. (yani her hangi bir aktarım veya ortam değişikliğine uğramamış olması gerekir) Mesela bilgisayardaki sesler. Bunlar aktarım yaşadığı için doğuşkanlarını kaybederler. Kabaca sesin o an yanınızda üretilmesi gerekir. (Emek güzel şey) Sadece bir sesten bahsediyoruz, bunu aklımızda tutalım. Bu sesin her hangi bir şekilde kaydı yapıldığında günümüzde var olan hiçbir ses teknolojisi içindeki doğuşkanları da kayıt edemez. ( Burada bir parantez kayıt edilen seslerin üzerinde mastering işlemlerinin amacı işte bu kaybolan hislerin ve sunileşen seslerin orijinaline yakınlaştırma çabasıdır. Örnek reverb veya ekonun verilmesinin en temel sebebi bundan dolayıdır, yani kandırmaya çalışır bizi. Kayıt edilen bu gibi sesler doğuşkanlık özelliğini yüksek oranda kaybeder.) Kaldığımız yere geri dönersek bir ses içinde sistematik olarak belli sesleri de barındırır. Bu seste derinlik hissi yaratır. Ben bunu resimdeki derinliğe benzetiyorum. Orada da bir yanılsama var. Aslında gerçek anlamda derinlik resimde yok ama suni olarak yaratılıyor.
Bundan dolayıdır ki mesela bir ses düşünün. Kaba tabiriyle çok ince olsun. Siz bunu kaydettiniz ve bilgisayarınızda winamp üzerinde dinliyorsunuz. Bu ses ortalama olarak (üzülerek yazıyorum) 4000 hertz civarında olsun. Oldukça ince bir ses piccolo gibi bir enstrüman da elde edilir. Siz bu ses çalarken ekolayzır bölümünden en kalın ses bölgesindeki sesleri değiştirin. Aslında o sesin bulunduğu alanla ilgisi olmayan bir bölge burası. (Mesela 100 hertz gibi) Bizim duyduğumuzseste bir değişme olduğunun farkına varırsınız. Peki bunun sebebi ne?
DENGE
Bir resim düşünün içerisinde bir çok renk barındırsın. Mesela içinde 6 değişik renk olsun. Kırmızı, mavi, sarı, yeşil, beyaz, siyah. Bunları değiştirebiliriz de. Bu renklerden oluşan bir resme baktığımızı farz edelim. Sonra içinde sadece kırmızıyı veya siyahı çıkaralım. Aynı göz sadece bir renk çıkartılmış bir resme bakıyor ve sadece kırmızı yok. Yani diğer renklerin bundan etkilenmemesi lazım. (Diğer bir değişle sizin bundan etkilenmemeniz lazım) Ama ne yazık ki etkileniyor. Baskın renk olan kırmızı çıkınca diğer renkler içerisinde yeni bir dengelemeye gidiyor. (Tekrar belirtiyorum bu sizin algınız ama her şey de öyle değil mi zaten) Yüzdeler değişiyor, sizin algılama boyutunuz değişiyor. Bu anlatmaya çalıştığım olay ile winamp gibi bir müzik dinleme programındaki olay birbiri ile aynı aslında. Var olan her şey kendini diğerine göre konumlandırıyor. (Bunu algımızın yaptığını tekrar belirteyim, sonradan bana fırça atmasın kimse)
Yani bir ses kendi içinde bazı sesler barındırıyor (ki bunlar hiç bir zaman değişkenlik göstermeyen sesler). Doğuşkanlar. İşte bu doğuşkanlar armoninin temel çıkış noktası. Bilinçli olduğunu söylemek biraz saflık olur. Yani insanlar akustik ortamda bunları öğrendiler de böyle bir noktaya mı vardılar. Tabi ki hayır. Hayatımızda neyin teorisi pratiğinden önce geliyor ki? Bu var olanın algılanması sadece.
İşin özü armoni ihtiyaçtan başka bir şey değil.
ALINTIDIR...
ARMONİ
Latince harmos (bağlantı) kelimesinden türetilmiştir.
Muzikkeyfi.com - Armoni nedir? fransızca harmonie sözcüğünün türkçeye uyarlanması ile armoni şeklini almıştır.
türkçede uyum veya ahenk (osmanlıca) anlamlarındadır.
tdk sözlüğünde sadece bir müzik terimi olarak :
iki veya daha çok sesin aynı anda kulağa hoş gelecek biçimdeki uyumu, harmoni.
şeklinde anlamlandırılmıştır.
günlük hayatta sadece müzik terimi olarak kullanılmayıp , dilimizde uyum ve ahenk olarak ifade edebileceğimiz kavramların yerine gereksiz biçimde kullanılmaktadır.
Bir akorun kökünü oluşturan notaya 1 deyip oradan itibaren saymaya başlıyoruz. yani örneğin kök notamız do (frenkçede c) ise:
c=1
d=2
e=3
f=4
g=5
a=6
b=7
c=8
d=9
e=10
f=11
g=12
a=13
b=14
c=15
batı armonisinin temelini olusturan tertian veya tertiary (üçlü) denen bir sistemin varliği nedeniyle (bunun geçmişi pisagora dayanıyor, ama o başka bir yazının konusu) akorlar kök notasından başlayıp üçer üçer atlayarak elde edecegin notalarla oluşturuluyor. yani kök (1) ile başlıyorsun, sonra üzerine 3 geliyor, sonra 5 geliyor. kök, 3 ve 5ten oluşan temel akorlara triad deniyor, yani üç notadan oluşan akor.
bunların da dört çeşidi var: majör, minör, augmented, diminished.
insanlık uzun süre bu triad denen akorlarla idare etmiş. 19. yuzyılın ortalarına kadar yazılmış eserlerde pek bunun dışında birşey bulamazsın. ancak piyano dersi alan bir ufaklıkla aynı ortamı paylaşan herkesin kısa sürede farkedecegi gibi, bütün gün majör-minörden başka şey duymamak insanın kulağını, beynini, müzik zevkini ve yaşama sevincini dumura uğratan talihsiz bir durumdur. bu nedenle 19. yy sonlarında daha zengin sesler aranmaya baslanmış ve triadlerin üzerine o ses dizisinden yeni sesler eklenmeye başlanmıştır.
ilk akla gelecek nota 7dir (üçlü silsileyi korumak açısından). gerçekten de üçlü bir akora 7liyi ekleyerek sese inanılmaz zenginlik kazandırabilirsin.
ama orada durmaya ne gerek var? yine 3lü silsileyi koruyarak akorun üzerine 9, 11 ve 13ü de eklemek mümkündür. bunlara tension denır. türkçesini bilen varsa yazsın lütfen, ben de öğrenmiş olayım.
tensionları yemeğin baharatı gibi düşünebilirsin. uygun miktarda kullanıldığında lezzet verir. caz rocka göre çok daha fazla baharatlı bir yemektir.
fakat öyle her akora her tension eklenmez. eklenir de genel kabul görmüş bir yolu yordamı vardır işin. majör akorlara 9, minör akorlara 9 ve 11 rahatlıkla ekleyebilirsin. dominant akorlara 9 ve 13 iyi gider. jimi hendrix diyarına girmek istersen bunları da biraz değistirip #9 veya b9 ile b13 gibi karışımlara da girebilirsin. örneğin:
c7#9b13 (jiminin çok kullandığı bir akor) şu notalardan oluşur:
c-e-g-bb-d#-ab
makamla gam aynı şeydir denebilir. daha doğrusu aynı şey olmamakla beraber aynı işlevi görüyorlar. türk muziğinde bir oktavda çok daha fazla nota yeraldığı için makamlar batı muziğinin gamlarına göre çok daha karmaşıktır...
bir parçanın "karar notası" denen bir "ağırlık merkezi" vardır, sanki beste surekli o notaya doğru gitmeye çalışıyormuş gibidir. işte o notayı ve parçada kullanılan ses dizisini yanyana getirdiğin zaman parçanın gamını elde etmiş olursun, yani kullanılan ses dizisi minörse ve tüm notalar sole gitmek istiyorsa şarkinin gamı sol minördur. çogu klasik müzik parçasi bu karar notasını abartılı biçimde vurgulayarak sonuçlanır, hani en sonda "ta-taaaaa" diye kafana vurduklari nota aynı zamanda parçanın karar notasıdır.
çağdaş armonide karar notası pek o kadar belirgin kullanılmaz, hele cazda veya çağdaş senfonik müzikte şöyle bir ima eder geçersin karar notasını, hatta non-functional harmony denen bir alan vardır ki esamesi okunmaz karar notasının.
...ifadesini şöyle açalım: türk müziğindeki makâmlar batı müziğindeki gamlar gibi sadece nota aralıklarına dayanmaz, aynı zamanda hangi notalarda gezindiğinize de bakar. aynı nota aralıklarını kullandıkları halde farklı diziler üzerinde gezindikleri için ayrı makâmlar olarak tanımlanan birçok makâm vardır.
bu batılı müzik kafasıyla yaklaşıldığında pek anlaması mümkün olmayan bir mantalite. zaten o yüzden batılı müzisyenlerin kafası türk müziğine gelince pek basmaz, ne kadar deneseler çıkardıkları müzik köşeli olur, bize çok doğal gelen bazı detayları bir türlü göremezler, duyamazlar ya da hissedemezler.
türk müziğinin gramerini anlatan çok güzel bir kitap vardı, abim çok seneler evvel almıştı, var bir 15-20 senesi, hâlâ basılır mı bilmiyorum, ismi "türk mûsikîsi" miydi neydi, sarı kaplı birşey, abimin evde olması lâzım, yarın bakar gelir buraya yazarım, gider bir tane alırsın eğer piyasada satılıyorsa. her türk müzisyenin alıp okuması gereken bir kitap bana göre.
bunlar esasen "naturel minör" (natural minor veya pure minor) denen gamdan türüyor. önce onu bir yazalım. dodan başlarsak:
do-re-mi bemol-fa-sol-la bemol-si bemol
veya
c-d-eb-f-g-ab-bb
bu da aslında majör gamdan türeyen bir gamdır; mi bemol majör gamını dodan başlayarak çalarsan bunu elde edersin. çünkü mi bemol majör gamı şudur:
eb-f-g-ab-bb-c-d
doğru terminolojiyi kullanacak olursak, mi bemol majör ile do natürel minör paralel gamlardir.
e tabi sırf majör gamdan türedi diye insanlık bu natürel minor denen naneyi bağrına basmamış. gerçekten de pek heyecan verici bir ses dizisi olduğu söylenemez. buna biraz atraksiyon vermek için 6 ve 7. notalari natürel hale getirmişler, yani:
do-re-mi bemol-fa-sol-la-si
veya
c-d-eb-f-g-a-b
bu kulağa daha melodik geldiği için (sürpriz!) adı melodik minör olmuş.
fakat bu melodik minör eski yüzyıllar için çok önem taşıyan bir sorunu da beraberinde getiriyor: eğer iki nota arasındaki aralık eksilmiş beşli (diminished fifth veya tritone) ise, gecmiş yüzyillarda bu iki notayi birarada kullanmaktan deli gibi kaçınılıyormuş. bunun nedeni bu aralığın içinde bir çekişme veya gerginlik olması. özellikle barok dönemde buna "music diabolicum" (şeytanın müziği) deniyormuş (örneğin do ile fa diyezi aynı anda çalmak gibi).
tabi bu ses bugün bize çok normal geliyor, çünkü blues bu ses aralığını bol bol kullanır, biz de blues ve türevlerini bol bol dinlediğimiz için kulağımız alışıktır. ama ta 1960lara kadar neden bazı insanların blues için "şeytanın müziği" dediklerine akademik bir açıklama isterseniz işte burada okudunuz.
yukarıdaki melodik minör konusuna dönersek, gamın 3 ve 6. notaları (mi bemol ve la) arasında baba gibi bir diminished 5 olduğu için bu gamdan türetilen seslerin birarada kullanılamayacağına, yani armonik olarak işe yaramayacağına karar verilip gamın altıncı sesi bir perde kalınlaştırılmış. dolayısıyla do armonik minor:
do-re-mi bemol-fa-sol-la bemol-si
veya
c-d-eb-f-g-ab-b
tabi bunun da sesi kulağa çok "arabesk" geldiği için hiçbir zaman melodik olarak kullanılmamış (klasik batı muziğinde). hep armonide kalmış.
Alıntı..
Müzik Yaşam ve Armoni
Bu aralar fena halde armoni konusuna takmış durumdayım...ne bulursam okumaya anlamaya çalışıyorum...Bu arayışlarımda karşıma çıkan bilgileri de burda paylaşarak benim gibi armoniyi anlamaya çalışanlara yardımcı olmak dileği ile...
| Mustafa Tozluyurt tarafından yazıldı |
|
MÜZİK YAŞAM ve ARMONİ*
GİRİŞ Her an bizimle olan, ama bir o kadarda, onun bu varlığını, yaşantımızda bilinçli bir şekilde idrak etmediğimiz başka bir şey var mıdır acaba? Anne karnında başlayan birlikteliğimizde, çocukluk ve ergenlik dönemlerinden yaşamımızın son anına kadar onunla olduğumuz halde, ona gerekli duyumsamayı ve özeni göstermediğimiz başka bir şey…
Ya onsuz bir yaşantının nasıl olacağını düşünmüşlüğümüz hiç olmuş mudur? Onsuz bir dünya nasıl olurdu? Onu şiirlerden, tiyatro oyunlarından, filmlerden ve gösterilerden alıp çıkarsaydık, sonra doğanın tüm seslerini ortadan kaldırsaydık ne olurdu? Bize ne kalırdı? Bu –sessiz- haliyle dünya nasıl olurdu?
Kimi zaman neşemizdir o, kimi zaman hüznümüz, kimi zaman da öfkemizi paylaştığımızdır. O, metinleri anlamlaştıran, kalıcılığını sağlayan, anılarımızı bize bağlayan, yaşamımızı kolaylaştıran ve her şeyin içinde var olandır. Sesini herkese eşit dağıttığı halde, sadece ona açık olan kalplere ulaşan, kâinatın en sihirli anahtarı, en gizemli sembolü; müziktir “O”…
MÜZİK
Tanımı eski Yunandan gelen müzik, temel sanatlardan biri olmasına rağmen yazılı anlamda en kısa tarihe de sahiptir. Günümüzde güzel sanatlar, edebiyat gibi sanatların -tarih öncesi dönem dâhil- ayrıntılı ve somut tarihleri mevcut olmasına rağmen, ayrıntılı ve somut bir müzik tarihinden ancak Orta Çağdan itibaren bahsedildiği görülmektedir. Bu durumun başlıca nedeni; İlk Çağ Uygarlıkları ve tarih öncesi dönemlerden kalma, tam olarak çözülebilmiş bir müzik yazısından söz edilemeyip, ancak Orta Çağdan itibaren tam olarak çözülebilen müzik yazılarının var olmasından ileri gelmektedir. Daha açık ifadelerle, örneğin arkeolojik kazılar sonucunda bulunan yapıtlarda belirli bir bölgede yaşamış olan insan ya da toplulukların sosyal ve ekonomik yaşamları üzerine bilgilere ulaşılabilmekteyken, müziğin yazıya dökülmeyerek döneminde sadece ses olarak kalması, müziğin tarihinin ancak Orta Çağdan başlamasına sebep olmuştur.[1] Bununla beraber, arkeolojik çalışmalarda bulunan müzik aletlerinin çıkardığı sesler ile ilkel kabilelerin törenleri, bizlere bir ölçüde eski dönemlere ait müzik üzerine ipuçları verse de, müziğin insanlığın yaşamındaki yeri üzerine yeterli bilgileri verememektedir! Antropolojik açıdan insanın kültürel evrimi, üç temel çağ içinde yer almaktaysa da[2], müziğin“otoritelerce kabul edilen” yazımsal tarihinin geçmişi uzun ya da kısa olsun, müziğin bırakın belirtilen bu çağları, çok daha eski çağlardan, mitolojinin derinliklerinden ve ilk yaratılış hikâyelerinden günümüze kadar geldiğinin kabul edilmesi gerekir. Müziğin diğer sanat dallarından farklılığı ve bu farklılıkla özel ve daha yüksek olduğunun gerekçesi de şöyle anlatılır: Bir heykel veya resim, bir kez yaratıldıktan sonra kalıcıdır. Diğer sanatlar, arzu dünyasından gelirler ve bu yüzden de daha kolay kristalleşirler (yani maddeleşirler). Müzik ise kristalleşmeyen suptildir ve daha ele geçmez bir yapıya sahiptir. Bu yüzden onu her duymak istediğimizde yeniden yaratılması gerekir.[3] Geldiğimiz noktada cevabının aranması gereken soru ise belki şudur: Peki müzik bu kadar, özel, önemli ve eskiyken, neden bu kadar araştırma konularından uzak tutulmaktadır? Ya da diğer bir anlatımla, müzik insan ve yaşam için bu denli eski ve vazgeçilmezken, günümüzde neden halen gerektiği konumda değildir? Ve neden müziği araştırmak ve yazım alanından başlamak üzere insanları ‘bilinçli bir dinleyici’ olarak müzikle buluşturmaktaki bu gayretsizlik niyedir? Yaşam: Müziği araştırmak; toplumu incelemek, kültürü kodlamak, kavramsallaştırmak, müzik üzerine söylem kurmak demektir.[4] Bu açıdan bakıldığında müzik, toplumu ve bireylerin beğeni ve tercihlerini de gösterir. Bu tercih göstergesi aynı zamanda toplumun kültürel seviyesinin de bir göstergesi olarak kabul edilmelidir. ‘Sınırlandırılmayan bir zihin yapısına katkısı’ sebebiyle müziğin, toplumun kültür seviyesinin geliştirilmesine yönelik çalışmalarda birincil sırada yer alması da gerekir. Müzik sanatının her şeyden önce saf bir haz üretme eğiliminden başlayarak, bu saf hazzın zamanla kendi içinde ‘tıpkı kendi arayışında olan insan gibi’ bir sonlanmaya varamaması,[5] kültürel öğelerin yanında müziğin düşünsel gelişmişliklerle birlikte değerlendirilmesini de zorunlu kılar! Düşüncenin nasıl biçimlenip geliştiğinin tarihsel oluşumu, bilim insanları ve araştırmacılarca incelenmiş olsa da, bu incelemelere müziğin katılmaması, sosyal bilimlerin sonuçları açısından kanaatimizce bir eksikliği de içerir. Ancak şöyle bir gerçek de vardır ki matematik, psikoloji, akustik, fizik, dilbilimi, felsefe ve estetiği içinde barındıran müzik[6], öylesine geniş bir alanı kapsamaktadır ki, bu yüzden “böylesi bir lâbirentin içinde kaybolma olasılığı” karşısında günümüz bilim insanları, düşünürleri ve araştırmacılar, müzik ve yaşam üzerine çok düşünür de olmamışlardır.
Müziğin anlatılması açısından kuramlara baktığımızda ise karşımıza iki temel görüş çıkmaktadır: Formalist kuramlar, müziğin, tümden anlamlı ve dışa vurumcu bir güçten yoksun olduğu için bir dil olmadığını, tam anlamıyla bir dil olan edebiyatla hiçbir biçimde yakınlaşamayacağını, ya da onunla birleşemeyeceğini düşündüklerinden müzikle şiirin (sözün) birliğini genellikle reddederler. Aksine, müziğin, dışavurumcu ve gösterici bir güç taşıdığını kabul edenler ise, onun şiir diliyle birliktelik içinde, çok daha yetkin (güçlü) bir biçimde gerçekleştirilebileceğini iddiasındadırlar.[7]
Bu iki görüşe bir saptama yapmak gerekirse, ilk müziğin “insan sesi” ya da kimi kaynaklara göre “AUM”[8] olduğunu söylemek mümkündür. Ancak insanlığın geldiği evrimsel noktada, artık bizim arayışında olduğumuz müzik; her şeyden önce ‘sözleriyle zihni sınırlandırıcı düşsel hallerin’ arka planında yer alan bir anlayış olamayacaktır! Yani yukarıda iddia edildiği gibi, müziği güçlendiren şey bizim için sözlerin güzelliği değildir. Bizim için bizatihi güçlü olan zaten müziğin kendisidir! Çünkü ‘insan zihnini sınırlandırmayan’ ve aşağıda da değinileceği gibi insan yaşamının armonisini oluşturan, böylesine insan ve yaşama bağlı olan bir şey elbette bağımsız ve bu bağımsızlığı oranında da –ikinci bir öğeye gerek duymaksızın- güçlüdür!
Görüşümüzün böyle olması ise, söz ve müziğin bir arada bulunmaması ya da bulunmayacağı anlamına da gelmemektedir. Söz ve müzik konusunda dikkat edilmesi gereken konu, ‘ustasının elinde’ birlikteliğine karar verilmiş olan bu iki ayrı sanat dalının, bu birliktelik sonrasında artık iki ayrı unsur olarak görülmemesi gerektiğidir!
Müziğe bu kuramsal yaklaşımların yanında, müzik üzerine esas olan şey aslında müzik ile müziği dinleyenin birbiriyle olan bağıdır. Yani müzikte özü teşkil eden konu, yapıtın “büyüklüğünün” yanında, müziği dinleyen kişinin, dinlemekte olduğu müzik ile duygusal ve tinsel dünyasında ve bu bileşik zihinsel dünyası ile reel yaşantısını nasıl bir araya getirdiği üzerinedir. Diğer bir anlatımla konu, yapıtı dinleyen kişinin; duygusal ve tinsel durumu ile yaşamsal durumlarının armonisindedir. Kişinin kendi armonisini yakalaması ve bu yakalamış olduğu armoni ile kendi içsel yolculuğunu geliştirmesi, arayışında olduğumuz müziğin temel hedefidir.
Yüzeysel bir bakışla müzikteki armoni ile yaşamdaki armoni ilk anda ayrı ve belki de bir arada değerlendirilmeye alınmayacak iki öğe olarak algılanabilir. Ancak kâinatta makro kozmostan mikro kozmosa, kaostan düzene her şeyin uyum ve ahenk içinde olduğu gerçeği, müzikteki armoni zorunluluğu gibi, yaşamlarımızın da armoni içinde olması gerektiği sonucunu karşımıza çıkarır.
Hermetik Yasaların[9] “titreşim” kuralının yanında, zamanın dışından müziğe ilk bakış Eski Mısır’ın (TEB) en büyük Tanrıçası İsis’den gelmektedir. Elinde çok farklı şeyler tutan Tanrıça İsis’in sağ elinde bronz bir çıngırak ve içinden geçen keskin iğneler sayesinde elinin hareketiyle üçlü bir tiz çıkardığı söylenir. “Sistrum” adı verilen bu çalgı aleti, yavaşlayıp hareketi sona ermek üzere olan her şeyi tekrar hareket etmesi için teşvik etmekteydi. Sistrum’un temsil ettiği şey, doğanın normal akışını tıkayıp durduran yozlaşma ve çürümenin yenilenmeyle aşılıp, hareket yoluyla onu (Doğayı) tekrar gevşetip, eski armonik canlılığına kavuşturmaktı.
Peki nedir bu armoni ve nerededir? Kullanımı ya da ulaşımı nasıldır? Müzikteki armoniden yaşamdaki armoniye geçiş nasıldır? Bu soruların cevabı ise arayış içinde olan insanın kendisine sorduğu “ben nereden geldim, nereye gidiyorum”un cevapları ile aynıdır…
Genel anlatımıyla müzikteki armoninin temel amacı, -kompozitörün arayışında olduğu haliyle- sadece “iki veya daha çok sesin aynı anda kulağa hoş gelecek biçimdeki uyumu” değildir. Müzikteki armoni de tıpkı yaratımda olduğu gibi ‘iyi’ ve ‘bütünsel uyumdan’ gelmektedir. Bu açıdan müzikteki armoninin temelinde, insan ruhuna hitap edip, ‘bütünsel uyum’ adına, onun bozulan dengesini eski haline (özüne) getirmek ve ‘kirlenmişliklerden’ arındırmak yatar.
Bu bilinçle hareket eden eski çağ gizem okullarında müzik aleti olarak kullanılan “Lir” de insan yapısı ile özdeşleştirilmiştir. Enstrümanın gövdesi fiziksel yapıyı, telleri sinirleri ve müzisyenin de ruhu temsil etmesinin yanında, 7 teli de Hint Felsefesinde ki insanın 7 katlı yapısını sembolize etmekteydi.[11] Benzer şeyler “Ney” için de söylenmektedir. Onlardaki uyum, aynı zamanda insan ruhunun da uyumuydu. Çünkü müzik, -günümüzde algılandığının aksine- eski çağlarda, insanı sadece neşe ve eğlendirme amacıyla –sözün arka planı- olarak görülmemekteydi. Müzik onlar için ‘erdemli olan her şeye karşı’ sevgi ve bağlılık aşılamakta, kötü olan şeylere karşı da kişiyi korumaktaydı. Nitekim Platon’un da “zihni yücelten müziğin, duygulara hitap eden müzikten çok daha yüksek türden olduğunu” belirtmesi de bu yüzdendir.
Eski çağlarda müzik üzerine bu düşünceler beslenirken, günümüzde müziğin –ön plandaki haliyle- sadece bir eğlendirme aracı olarak görülmesi, günümüz müzik anlayışının birincil sorunudur. Bununda sebebi günümüzde kendisini sadece müziğe adamış olan düşünce insanlarının pek olmaması da olabilir. Bu adanmışlığın olmaması sebebiyle, konumuza temel aldığımız müziğin, konser salonlarından dışarıya çıkarak, yaşamla buluşması da güçleşmektedir.
Popüler kültürün etkisiyle, eğlence müziği tarzındaki sözlü müziğin baskınlığı, klasik müziği hep bir arka planda bırakarak, dar salonlara hapsetmektedir. Oysa yukarıda da belirtildiği gibi, “BEN”i arayan insanın, bu arayışlarının önemli bir aracı olarak görmekte olduğu müziğinin, yaşamdan bu denli geride tutulması, düşünürlerce aynı zamanda ‘aydınlanmaya da vurulmuş bir darbe’ olarak maalesef görülememektedir. Bu nedenle günümüz kompozitörüne düşen görev, sadece eseri ortaya çıkarmak olmamaktadır. Günümüz için kompozitör ya da yorumcu, aynı zamanda eseri ya da yolunda gittiği müziği çok daha geniş kitlelere (popüler kültürün müzik anlayışına rağmen) ulaştırmanın yollarını da aramalı, dinleyicisi ile buluşturduğu her eseri bir ‘aydınlanma hareketi’ olarak da görmelidir. Bu yol arama ise müziğin derinliğine bir başka bakışı da beraberinde getirir. Çünkü böyle bir arayış içinde olan kompozitörün, müzik yöneticilerinin ve yorumcuların, içinde yaşadığı toplumun durumunu gözlemlemek, bu gözlemleri neticesinde eserlerini oluşturmak ve sonrasında da bunu insanlarına ulaştırmak durumundadır. İşte tüm bunların yapılabilmesi içinse, yukarıda belirtildiği üzere gerek kompozitörün gerek yönetici ve yorumcuların aynı zamanda pek çok özelliği de barındırması gerekir. Çünkü onlar aynı zamanda bir edebiyatçı, bir şair, bir felsefeci, psikolog, sosyal bilimci ve siyasetçidir. Bunlar yapılmaksızın sadece büyük müzik eserlerinin yaratılması, yıllık programların belirlenmesi ve de yorumlanması, arayışında olduğumuz müzik ve bu müziğin günümüzdeki sorunlarının anlaşılıp çözümlenmesi için sanırız ki yeterli değildir.
Dışarıdan bir gözle bakıldığında, arayışında olduğumuz müziğin sorunlarının olduğu ve bu müzik türünün de “burjuva müziği” olduğu iddiasında olanlar için sözlerimiz yadırgatıcı ve belki de biraz anlaşılmaz da olabilir. Öyle ya, yıllardır “burjuva müziği” olarak nitelendirilen bir müzik türünün nasıl sorunları olabilir ki? Yeri gelmişken belirtmekte yarar var ki, günümüz için klasik müzik olarak tanımlayabileceğimiz müzik, “burjuva müziği” değildir. Kavramsal açılımına girmemekle birlikte, “tarihsel” olarak (17. ve 18. yy) soyluların dinlediği müzik olarak ortaya atılmış olsa da, dünya genelinde müziğe yapılan yatırımlara baktığımızda, bu söylemin aslında amacını aşan ve özellikle ülkemiz için şehir efsanesine dönüşmüş bir görüş olduğu da görülecektir. Konuyu somutlaştırmak gerekirse, Avrupa ülkelerindeki konser salonları, senfoni ve oda orkestraları ile çok sesli korolarının sayılarını ülkemizle karşılaştırabilirsek, ne demek istediğimiz daha net anlaşılabilecektir. Bu savımıza karşılık, klasik müziğin zaten “batılı burjuvaların müziği” olduğu söylenir ise, o zaman biz de bakışımızı bu kez doğuya, hem de devlet yönetimi olarak “burjuvaziye” karşı bir ülkeye çeviririz. Sanatçılarına halkın verdiği değer bir tarafa, 1950’lerin SSCB’nde 28 tane opera salonunun, 26 tane büyük senfoni orkestrasının, 72 büyük koronun, 16 filarmoni orkestrasının ve 30 konservatuarın varlığı[12] karşısında 2010’ların Türkiye’si için ne denecektir?
Sağlıklı bireylerin yetiştirilmesindeki önem sebebiyledir ki Platon’un Devlet’inden, Aristoteles’in Politika’sına müziğin önemi vurgulanmış, ‘devlet geleneğine sahip’ bilinçli ülkelerde bu önem doğrultusunda müziğin önünü her açıdan açmışlardır! İşte tüm bu bilgiler ışığında “Yeni Toplum Yeni Müzik” sözüyle yola çıkan Atatürk de, “Hayatta müzik gerekli midir? Hayatta müzik gerekli değildir. Çünkü hayat müziktir. Müzik ile alakası olmayan mahlûkat insan değildir. Eğer konuşulan hayat insan hayatı ise, müzik mutlaka vardır. Müziksiz hayat zaten mevcut olamaz. Müzik, hayatın neşesi, ruhu, şuuru ve her şeyidir. Yalnız müziğin şekli türü üzerinde durmak gerekir.[13]” der. Der ama onun manevi mirasçılarının gücü dediklerini yapmaya yetemez…
ARMONİ
Pisagorcular var olan “canlı cansız her şeyin bir sesi” olduğuna ve bütün yaratıkların ebediyete dek Yaratıcı’yı övdüğüne inanırdı. Onlara göre insanın bu ilahi melodileri duymamasının sebebi, ruhunun maddi varoluş yanılsamasına gömülmüş olmasıydı.[15] Pisagorculara göre uyum uyumu tanırdı! Doğada ki her elementin kendine ait bir anahtar notası vardı. Bu elementler bileşik bir yapı içinde bir araya getirilince ortaya bir akort çıkmaktaydı. Aynı şekilde gezegenlerin de (Kürelerin de) dönüşleri sırasında kendi “büyüklük, uzaklık ve hızlarına” göre değişken sesler çıkardıkları görüşündeydiler. Bu yüzden Satürn[16] en kalın notayı, Ay ise en tiz notayı vermekteydi.[17] İnsan, yaşamındaki sınırlılığı ile küçük gürültülere ve seslere öylesine dalmıştır ki, işte bu dönen gök cisimlerinin (Kürelerin) ritmik müziğini de duyamamaktadır.[18]
Pisagorcuların müzik doktrini açısından önem arz eden bir diğer kavramı “arınma”, “temizlenme” (katharsis) kavramıdır[19]. Müziğin insan ruhu üzerindeki –yaratıcı özüyle yakınlığı üzerinde temellenen- gücünün yanında Pisagorcular müziğin, ruhlarımızın bozuma uğramış armonisini yeniden sabitleştirme gücüne de değinerek daha da ileri gitmişlerdir! Yine yüzeysel bir bakış ile Pisagorcuların bu görüşü, müzik ve sağlık, müzik ve psikoloji olarak değerlendirilebilir. Bu değerlendirmelerin doğruluğu yanında “ruhlarımızın bozuma uğramış armonisini yeniden sabitleştirme gücünün müzikte” olduğu vurgusu, müziğin kader ve özgür iradeye olan etkisine[20] de dikkat çekmektedirler. Çünkü bozulmuş olan ruhsal armoniyle, sadece kişinin sağlığı ya da psikolojisi etkilenmeyip, kişinin yaşantısı, yani kaderi de doğrudan etkilemektedir. Bozuk ruhsal yapı sebebiyle kişinin yaşantısından zevk almaması, iç ve dış dünyayı algılamaktaki güçlükleri sonucunda yaşadığı sorunlar her geçen gün olumsuzluklara doğru yaşamını sürüklerken, zayıflayan ‘özgür iradesi’, onu olması gerekenden daha gerilere itmektedir. Bu yüzden müzik, kişinin armonisini olması gereken noktaya taşırken, aynı zaman da onun kaderini de yeniden şekillendirme ve onu ‘dönüştürme’ gücüne de sahiptir! Tıpkı Tanrıça İsis’in elinde ki Sistrum’un gücü ve işlevi gibi… BİTİRİRKEN Bu yüzden en büyük senfoni de orkestra da kâinatın kendisidir. Biz ise kimi zaman ne bu büyük orkestranın, ne de bu büyük orkestranın bir üyesi olduğumuzu bilemeyiz… İnişleri, çıkışları, duraklamaları, hırsları, mutlu ve hüzünlü anları, acıları ve haykırışlarıyla bu büyük senfonik yaşamın içinde eserin, şefin, orkestranın hep biz olduğumuzun kimi zaman bize ‘hatırlatılması da’ gerekir. Ahengimizin bozulduğu kimi zamanlar, belki bas belki bir tiz ses ile sarsılsak da, yaşamın amacı da bu “aykırı sesleri” uyumlu hale getirmektir. “Herkesin ayrı telden çaldığı” çağımızda, mutluluğa, huzura ve sevgiye giden yolumuz, müziğimizi hatırlayarak bu ayrı çalmaları uyumlaştırmak değil midir? İşimizde, okulumuzda, eşimizde, çocuklarımızda ve sosyal yaşantımızda, doğaya ve dünyaya bakışımızda bütünsel bir ahengi ve de coşkuyu yakalamaktır yaşamak. Bize düşen ise bir şef edasıyla önce büyük bir dikkatle eseri okumak ve –atlamadan- takip etmek, sonrasında aykırı (detone) seslerin farkına varmak ve onları yaşamdaki yerleri konusunda uyarmak, aykırılıkları eğitebilmek ve yaşantımızın her alanını armonik hale getirmektir. Kendi müziğimiz için bilmemiz gereken şey “uyumun, uyumu doğurduğu”dur. Çünkü armonisini yakaladığımız kendi içsel müziğimizi dışımıza verdikçe, doğanın ve kâinatın ahengini de, bu ahengin içinde kendi yerimizi de göreceğizdir. Önce bir başımıza çaldığımız kendi içsel müziğimizi, sonra sonra yanımızda ‘aynı armoniyi yakalamış’ olanlarla paylaşırız. Yaşamda bizi mutlu, huzurlu ve güçlü kılan ise, işte bu ‘aynı armoniyi yakalamış’ olanlarımızın sayısıyla doğru orantılıdır. Aynı armoniyi yakalamış olmak, onlara ‘sahipçilikle’ her an aynı ortamda olmak, görmek ya da dokunmak değildir. Aynı armoniyi yakalamış olmak kimi zaman bir dostun bize kalmış güzel anılarıdır, kimi zaman daldaki bir kuştur, bir yağmur damlası, bir bulut, belki de gökyüzüdür… Onlarla ne kadar çok buluşur ve yaşantımızı bu buluşmalar üzerine kurarsak, belki kâinatın ‘tüm seslerini’ –mutlak kalbimizle- yüreğimizde duyabiliriz... Ve belki bu buluşmalar sonucunda gür ve ahenkli bir melodiyle “simyacı” edasıyla dokunduğumuz her şeyi de ‘kâinatın armonisine’ dönüştüre biliriz, kim bilir…
Hastalık çok ilerlediğinde adam bir masanın üzerine bir sembol kazır ve hancıya kendisinin ölümü sonrasında bu masayı dışarıda görünür bir yere koymasını söyler. Ve sembolü birisinin tanıyıp tanımadığına dikkat etmesini de hancıdan ister. Bu kişinin hancıya masraflarını ödeyeceğini veya kendisi adına teşekkür edeceğini söyler.
Adam öldüğünde hancı onu gömer ve cenazeyle ilgili tüm ihtiyaçları hiçbir beklentisi olmadan yerine getirir, çünkü müşterisinin talimatı onu derinden etkilemiş ve memnun etmiştir. Bu nedenle masayı dışarıda bir yere koyar. Aradan uzun bir zaman geçtikten sonra bir yabancı geçerken sembolü görür, tanır ve masaya sembolü kimin kazıdığını hancıya sorar. Durumu öğrendiğinde hancının harcadığından daha fazlasını hancıya öder.
Hikâye Kadim Bilgeliklerin şu inanışını tamamlar. Denilir ki birbirlerini tanımasalar dahi, eğer bir işaret onlara aynı öğretiyi takip ettiriyorsa, bu takibi yapanlar, yeryüzünün en uzak iki noktasında oturan iki insan dahi olsa, birbirlerini görmeden ve birbirleri ile sohbetleri olmadan da –ve bu dünya öncesinde de olduğu gibi- zaten BİRlerdir kardeştir.
Çalışmaya başlarken söylediğimiz bir söz vardı. Kâinatın en sihirli anahtarı, en gizemli sembolü; müzik! Dünyaya bir başına gelmiş olan bizleri bir iken çoğalan, bulduran, sevdiklerimizle tekrar buluşturan ve birbirimizi ‘hatırlamamıza’ yardımcı olan sihirli bir anahtar, bir sembol; müzik! Tıpkı bu söz ve hikâyede olduğu gibi...
Müziğin sihirli anahtarının açtığı kapının içinden geçerek, tüm BİRlerin bir gün buluşması dileğiyle.
|
[1] Sesi kaydetmeye yarayan fonograf, çok yakın bir tarihte, 1877’de Edison tarafından icat edilmiştir.
[2] - Paleolitik Çağ (Eski Taş/Yontma Taş Devri, Üretim Öncesi Dönem, Başlangıçtan MÖ 10.000 yılına kadar)
- Neolitik Çağ (Yeni Taş/Cilalı Taş Devri, Üretim-Tarımın Başlaması, MÖ 10.000-MÖ 1800)
- Endüstri Çağı (Bronz ve Demir Çağı, MÖ 1800)
[3] Gül-Haç Evren Kavramı, Max Heindel, Hermes Yayınları, I Basım Mart 2009 S.214
[4] Müzik Felsefesine Giriş Vural Yıldırım-Tarkan Koç Bağlam Yayanları 4.Basım Nisan 2008 S.25
[5] Müzikte Estetik Enrico Fubini Dost Yayınları. I Basım Şubat 2006 S.29
[6] Age, S.20
[7] Age, S.30
[8] Vedaların metinlerinde geçen yaratılış esnasında çıkan “ilk ses”
[9] Hermetizm: Eski Mısır’da yaşamış bilge Hermes Thot’un (Trismegistus) öğretisidir.
[10] Tüm Çağların Gizli Öğretileri, Manly P. Hall, Mitra Yayınları, I.Basım Nisan 2008 S.238
[11] Hint Felsefesinde insanın yedi katlı yapısı. Yukarıdan aşağıya: 1. İrade, 2. Sezgi, 3. Saf Akıl, 4. Arzu Akıl, 5.Duygusal Beden, 6.Enerjitik Beden, 7.Fiziksel Beden. Ayrıca Bkz 7’nin sembolojisi
[12]Müzik Üzerine Tartışmalar –Derleme- Evrensel Yayınları. I Basım Eylül 2006 S.169
[13] 15.10.1925 İzmir Kız Öğretmen Okulunda yaptığı konuşmadan.
[14] M.Ö. 580 – M.Ö. 500 tarihlerinde yaşamış olan İyonyalı filozof, matematikçi Pisagor tarafından kurulmuş bir akım.
[15] Tüm Çağların Gizli Öğretileri S.246
[16] Ezoterik inanışlarda Neptün ve Plüton Güneş Sisteminde var olan gezegenler olarak kabul edilmez. M.T
[17] Tüm Çağların Gizli Öğretileri S.244
[18] Gül-Haç Evren Kavramı, S.210 Ayrıca, bu Kürelerin seslerini insanın ölümü sonrasında öte âleme ilişkin olarak ilk müzik sesi olduğu da söylenmektedir. M.T
[19] Müzikte Estetik. S.63
[20] Kader ve bireyin özgür iradesi ayrı bir felsefi tartışma konusudur. Ancak şu belirtilmelidir ki sanıldığının aksine, kader mutlak değişmez olan değildir. M.T
[21] Mutlak Kulak Yeteneği: (Doğadan) duyulan bir notayı bir referans almadan, başka bir notayla karşılaştırmadan tanıyabilme yeteneği.
[22] Gül-Haç Evren Kavramı, S.214
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)